一月十六日，將近午夜的時候，當百老匯的燈光照耀在歡鬧的人群之上，它所造就的電氣的黎明熠熠生輝。這時，一具男人的身體從空中疾速跌落，重重撞擊在福克納大廈腳下的地面上——摔得面目全非……
將近一個世紀前的今天，比約恩·福克納以這樣的方式遁出了我們的世界，同時也開啟了另一個世界的大門——當利益紐帶徹底取代愛恨情仇，當一位偉人屹立於世又墜落深淵——這就是作家安·蘭德為我們塑造的世界。比約恩還活著，比約恩已經死了，他為什麼而活，又為什麼而死？
你也許沒有聽說過安·蘭德，那麼我很榮幸這本書可以作為你瞭解她的開始。本書收錄了安·蘭德的三部劇作，均寫作於二十世紀三十年代。這些作品並不是她的代表之作，相比她一生的輝煌成績，這三部劇作顯得寒酸了一些。然而，如果拿安·蘭德風靡全美的小說《源泉》的文學價值和它的暢銷程度相比，就不得不承認，由於受到中心思想的制約，那部原著長達一千四百頁的超長故事其實可以用幾頁紙來歸納；反而是寫作於安·蘭德創作生涯早期的劇本，故事巧奪天工，情節環環相扣，展現了她思想的雛形，為日後安·蘭德的哲學奠定了基調。
我難以用一個詞或者一句話來證明安·蘭德對文學、哲學乃至整個二十世紀美國社會的影響有多大，因為安·蘭德的小說《阿特拉斯聳聳肩》在銷量上確確實實擊敗了你所讀過的幾乎任何一本書。安·蘭德不是美國的本土作家，一九〇五年，她出生於沙皇俄國統治下的聖彼得堡。從小她就展示出了極強的文學素養，她八歲開始寫劇本，十歲開始寫小說。一九一七年的二月革命爆發時，她只有十二歲，但是她已經堅定地與主張推翻沙皇俄國的克倫斯基站在了同一條戰線上。緊接著爆發了十月革命，克倫斯基的臨時政府也被推翻，以列寧為首的布林什維克政權上臺。政治的動盪毀掉了安·蘭德原本幸福祥和的中產階級家庭，於是她開始了長時間顛沛流離的生活。一九二五年，她自己取筆名為安·蘭德，以取代自己的俄文名字艾麗莎·日諾維耶夫娜·羅森鮑姆。“安”——“Ayn”很有可能來自於希伯來語“Ayin”(1)，意即“眼睛”。同年她完成學業，並拿到赴美國的探親簽證，遠渡重洋來到了紐約。
她愛上了紐約。她也許是愛上了紐約的摩天大樓，更可能的原因是，她愛上了紐約的精神。即便她的父母幾經周折也沒有得到美國的簽證，她還是毅然決定要待在美國。之後她躋身好萊塢，從群眾演員做到劇本審稿人，成了一名職業作家。事業蒸蒸日上的她在一九二九年嫁給了一名好萊塢演員，一九三一年成為了美國公民。進入二十世紀四十年代，安·蘭德已經能夠立足於美國文壇。她發表各類作品宣揚自由市場，這當中就包括她伏案七年的大作《源泉》。《源泉》頓時紅極全球，把安·蘭德推上了美國文壇的頂峰。一九五七年，她又發表了她最著名的小說《阿特拉斯聳聳肩》。該書獲得極大成功之後，她的視野就不再集中於小說，而開始發展她的哲學思想，遊走於各地巡迴演說，在報紙雜誌上刊文，直到她晚年身體狀況開始惡化。一九七四年她因吸菸過度而罹患肺癌，一九七九年她的丈夫先於她離世，在這段時間裡，她的創作和社會活動大大減少。一九八二年，她將《阿特拉斯聳聳肩》改編為電視劇的工作尚未完成，就因心力衰竭溘然長辭。
如此用寥寥數字概括安·蘭德的一生顯然過於倉促了，這樣的陳述比她所生活過的滄桑要平庸許多。她的一生留下了石破天驚的作品，還有一種信仰——這種信仰叫“客觀主義”。能力所限，我不對安·蘭德的哲學妄加太多評論，只大體歸納一下。“客觀主義”是安·蘭德建立的哲學流派，她幾乎所有的作品都是圍繞著這個思想核心所作。客觀主義的核心，顧名思義，就是認為世間萬物都脫離於主觀的感知而存在。安·蘭德把自己的哲學命名為“客觀主義”其實是被迫的，因為她更願意關注存在的第一性，可是“存在主義”已經被讓·保羅·薩特等人率先提出，因此她只好退而求其次。客觀主義最重要的主張就是每一個人，作為個體，都有能力用感官感知世界，用邏輯分析世界。正是由於這種獨立的感知和分析，每個人存在於世界，就是為了追求個體的幸福，而非其他。客觀主義的哲學體系在《源泉》中第一次正式提出，在《阿特拉斯聳聳肩》中定型。安·蘭德在《阿特拉斯聳聳肩》中寫道：“我的哲學，本質上，就是個人至上，以個人幸福為其人生的意義，以獲得利益為最高尚的活動，以理性為其絕對的原則”。(2)
對於文學的欣賞，更多的時候可以拋開繁雜的哲學體系，更加註重於在客觀主義之上提出的諸多觀點和立場。安·蘭德本人也似乎更在意這一點，以至於她在後半生中作為公共知識分子，不斷地豐富這些觀點，思想也越來越激進，成為美國精神的一大擁護者。面對針對她過度美化資本主義的質疑，她的一句回答很好地總結了她的哲學：“我最主要的不是要擁護資本主義，而是要擁護利己主義；我最主要的也不是要擁護利己主義，而是要擁護理性。”她甚至認為，如果一個人信仰理性，那麼他一定會贊同她的哲學，反之亦然。可見理性是她的思想根基，利己主義和資本主義則是“理性”在倫理學層面和政治層面的投影。在倫理學層面，安·蘭德提出了“理性自私”，意即每個人都是全然為了個人利益而活，他從來不為別人犧牲自我，也不應強求別人為自我犧牲。需要強調的是，安·蘭德的利己主義是與利他主義對立而生的；安·蘭德不反對人們友好相處、互伸援手，只是這樣的所謂“利他”的行為必須是自願的、符合“理性”的，而不是出於強迫和教唆的，利他主義的核心不是慈善和博愛，而是把奉獻和犧牲作為社會義務，所以安·蘭德反對的是政府和法律以暴力迫使人們為社會利益和國家利益犧牲。換言之，她認為，假使一個人沒有見義勇為、沒有為了集體利益而置個人利益於不顧，是不應該受到道德上的譴責的。在政治層面，安·蘭德力挺個人權利。她認為社會必須基於人的自由——人的思想自由，人的個人發展自由，人的人際關係自由，因為只有完全的自由才符合一個理性的人的社會判斷。人的權利最基本的要素是生存的權利，故人不能為他人犧牲生命，這樣等同於放棄理性。人也必須具有不可侵犯的財產權，因為財產是人的存在帶來的產物，根據理性，人們理應擁有財產，並且理應自由交易財產。安·蘭德根據這一點，認為只有完全放任自由的資本主義才符合人的需要，任何所謂混合式的經濟都或多或少引入了中央集權，扼殺了人的自由。
可以想見，安·蘭德的哲學一經提出，在美國立刻引起了支持者和反對者的唇槍舌劍，安·蘭德也一夜之間成為了大眾哲學家。這意味著她是一部分人的偶像和女神，也被另一些人嗤之以鼻。尤其是在冷戰的年代，共產主義和社會主義在美國掀起恐慌，美、蘇的兩種意識形態進入決戰。起初，安·蘭德幾乎把美國精神從瀕死邊緣挽救了回來，客觀主義也躍升成為宗教信仰被信眾盲目崇拜。這到底多大程度上影響了那個年代自不必說，但是無論是大眾還是權威，總有大部分人對安·蘭德是牴觸的。她的思想，無論對東方的價值觀，還是對社會主義的價值觀，甚至對西方提倡的普世價值觀，都是巨大的衝擊。很多人認為安·蘭德的思想過於極端、誇大，無法應用於現實社會。然而，不可否認的是，安·蘭德對於人的理性和自利的揣測是客觀存在的，也是人們所不願承認的；她在文學作品中描繪的烏托邦世界，她想象中的集權主義，也在現實中一遍遍重演著；我們每個人，事實上也無法避免的是安·蘭德所定義的“人”。
雖然文學評論家廣泛地認為如上的哲學思想開始於《源泉》，但是在這些二十世紀三十年代的劇本當中，這種哲學思想已經顯出了初始的形態。甚至在安·蘭德日後的作品中，有些人物只是這些劇中人物的豐富、放大和昇華。在寫作這些劇本時，安·蘭德只有三十歲，所以她的思想很有可能來源於她青年時代在沙俄，也即後來的蘇聯的經歷。從一個信仰集體主義的國度來到紐約，兩個社會的差異在她眼前顯露無遺，她不得不為美國的物質生活而折服，而她也恰恰是從一個初來乍到的外國小姑娘，在好萊塢的叢林裡自我奮鬥，最後轉變成為文壇巨匠、哲學大師，她有理由信仰美國精神、代言美國夢，用畢生的精力為之寫作。
這些劇本在情節上有一個共通之處——它們分別由一宗謀殺案開始。平心而論，我講故事的水平，同安·蘭德還是相當有差距的，所以我建議讀者直接跟隨劇本里的情節發展，我在這裡也儘可能少地干擾大家看原文的興致。可以說，這三則故事，假若用懸疑劇的眼光去看，已經是相當不錯的作品，但是如果跟專業的偵探故事相比，一定還會感到失望。安·蘭德畢竟不比柯南道爾，她沒有相關的經歷，寫作的初衷也定不是展現兇案的層層迷霧。
另外，正如安·蘭德在《一月十六日夜》的序中所說，這三部劇作的寫作風格一定要與現實主義劃清界限。簡而言之，故事情節中的事不要放到現實生活中，故事情節中的人也不是我們生活中的人。我們習慣了《雷雨》式的話劇，寫小人物的生活，描寫得如此細緻入微，舞臺上的一顰一笑都是真實的，人物的性格以最貼近生活為好。安·蘭德的劇作中也有人物，只是他們的出場並不是為了他們自己的目的，而是為了他們性格之外的內涵。這樣的創作意圖的結果就是，人物有時會臉譜化，對話有時會比日常生活要來得嚴肅和有哲理。這並不是說，安·蘭德的作品是完全存在於另一個世界的；安·蘭德的創作也是來源於對當時時代的思考，但是她沒有唏噓當代，沒有針砭時弊，而是在她的筆下創造出了一個簡化的世界，來承載她的哲學。人物是傀儡而已，故事是載體而已，沒有任何一個人物寫出來是為了影射諷刺，也沒有任何一個情節寫出來是為了催人淚下。
《一月十六日夜》是安·蘭德在美國公開發表的第一部著作。它無疑是本書所含三部劇作中最成功的一個。它是其中唯一一部在安·蘭德去世前發表的作品，也是唯一一部被搬上百老匯舞臺的作品。這樣的作品在安·蘭德的創作中也是罕見的，如此複雜的人物關係，以及如此錯綜的情節，在安·蘭德隨後的創作生涯中越來越淡化。《一月十六日夜》在百老匯舞臺上頗受歡迎，很大程度上是因為安·蘭德相當有創造力地讓觀眾可以與演員互動，並且最終決定女主角的有罪抑或無罪。故事的發展當中，原告、被告雙方的證據被刻意地平均，所以依照不同證人的證詞，故事在不同的節點上分出枝杈，形成了許多個版本，每一個版本都有其可信之處。對於這個故事，文學評論家存在著很多爭議。基於浪漫主義的本質，儘管故事的一個版本當中涉及比約恩·福克納捲款逃跑的情節，譯者還是傾向於少去看一些它的現實意義，例如資本家該如何兌現對投資者的承諾種種。根據安·蘭德在她自己所作的序中的說法，她展現了兩個集團和兩種世界觀的對立，而她這樣做的原因是她要為像比約恩·福克納一樣的偉人辯護。安·蘭德認為社會對於他們的評價是有失公允的，大眾不能由於他們的偉大，就把他們的一切行為都當作罪惡。法庭在大財閥比約恩·福克納墜樓身亡的背景下開庭，出庭的每一位證人都與比約恩有著很近的關係，他們中有他的情婦、夫人、岳父、守門人。然而現在大財閥命喪黃泉，法庭上卻沒有人是悲痛的，有人在瓜分他的財產，有人在為自己辯護，有人在算計著鬼主意。安·蘭德或許只是想呈現出這樣的場景，它完完全全地不同於我們的現實世界，但又那麼相似。凱倫·安德列不愛比約恩·福克納（儘管他們在劇中同屬安·蘭德希望為之辯護的集團），比約恩·福克納也不愛他的夫人。無論故事是哪個版本，這都是一個利益鏈條驅控著的世界，也是社會律條對戰個人膨脹的世界。安·蘭德把決定權交給了陪審團，她讓觀眾用分析來戳破層層迷霧，這個過程在她日後的哲學體系裡，就是一種“理性”。
《理想》的故事模式沒有《一月十六日夜》那樣自由和流暢，它不像是故事，而像是語錄式的哲學著作。這與《阿特拉斯聳聳肩》十分類似，所以它的內容被公認為安·蘭德小說的前奏。安·蘭德在《理想》中塑造的經典人物，幾乎在她的其他作品中悉數登場。同時，《理想》傳達出的觀念也極端複雜，每一幕的格式幾乎是在重複，但是又因為場景的變化而各異。從序幕到第二幕的最後一個場景，在八個不同的房間裡，凱伊·貢達，那個萬眾矚目的女神，被無數次背叛。凱伊·貢達所象徵的就是人的“最高價值”——自我實現。所以如果一個人背叛了凱伊·貢達，他就永遠不能達到每個人的靈魂中都希冀的“最高價值”。每一個場景當中，都有社會的另一個元素，將這個“最高價值”擊倒在地。《理想》寫於《一月十六日夜》之後，顯然，比約恩·福克納的形象在安·蘭德心中尚未散去，所以《理想》中的凱伊·貢達也是一個和比約恩·福克納類似的人。因此在思想層面上，《理想》與《一月十六日夜》是共通的——當一個安·蘭德塑造的“人”面對現實社會，卻被社會公眾拒絕和狙殺。這是一種極好的預見，因為安·蘭德在這些劇作完成後的幾十餘年中，就遭遇瞭如同凱伊·貢達一樣的經歷。但是安·蘭德同她筆下的人物一樣，她不可能屈服於社會的律條，她必須追求她的“最高價值”，而不被任何其他的因素所幹擾。
《三思》是一個典型的二十世紀偵探故事，不過安·蘭德塑造的各個人物充滿了她慣用的對立。佈雷肯裡奇先生的死，在劇中的象徵含義，是他對於利他主義和個人權利的漠視，安·蘭德對於這一問題的觀點，由圍繞在佈雷肯裡奇先生周圍的人物說了出來。情節中充滿了兩種意識形態的衝突，例如佈雷肯裡奇先生要把發明獻給全人類，而英格爾斯則要用它來賺錢，這兩者所象徵的兩大意識形態不必多談。黑斯廷對於它們的判斷也是相當精闢的：世上最可怕的東西不是渴望金錢，而是大聲叫喊著自己對金錢的鄙夷和自己是多麼地願意為他人奉獻。瑟奇印證了這一點，那個最喜歡強調自己毫不在乎個人利益的人，反而是那樣一副嘴臉。安·蘭德聰明地把瑟奇描繪得相當無辜，然後再讓他的一切伎倆暴露出來。《三思》也是以安·蘭德的哲學作為出發點的，她希望證明在很多的時候利他主義都是一個善意的面具。就像劇中的孩子比利認為的那樣，如果一個人把幫助別人視為自己的終身使命，那麼他就必須找到需要幫助的人，甚至製造需要幫助的人。這樣的迴圈最終會導致信仰利他主義的人開始謀求對別人的控制，把他人作為工具看待，而不是獨立的人。和其他兩部劇作相比而言，《三思》的人物矛盾是最激烈、最涇渭分明的，謀殺案也唯一一次被搬上了前臺。在不到十年的時間裡，安·蘭德對於理性和利己主義的信仰是不斷加強的，這樣的思想最終在《源泉》中爆發了出來。然而，事實上，《三思》的暗示似乎也相當駭人，因為渴望自由的人不得不除掉獨裁的佈雷肯裡奇先生，來追求他們個人的實現。如此的激進做派，也為安·蘭德招來了不少反對之聲。
以上是譯者對於安·蘭德作品的一些淺薄分析，很多內涵還望讀者能夠深深挖掘。至今，本書收錄的三部劇作依然在世界各地的舞臺上以各種語言上演，安·蘭德的思想也在其支持者的不斷推廣下傳承下去。儘管她的這些主張一直不被大眾接受，她的客觀主義依然有很強的現實意義。二〇〇九年，在金融大動盪的背景下，《阿特拉斯聳聳肩》再次榮登美國亞馬遜小說類的銷量榜首，來源於這些劇作的客觀主義思想又站上了輿論的風口浪尖。金融危機時主導美國經濟政策的格林·斯潘正是安·蘭德的瘋狂追隨者，於是讚揚者與詬病者又以安·蘭德的思想為議題，重新思考美國社會的未來。譯者也希望有一天，這些劇目可以登上中國的舞臺，帶給中國觀眾同樣的思考。作為大洋彼岸的中國讀者，面對舉國經濟大發展下對於人的本性的迷惘，本書中的三部劇本會以引人入勝的故事給予我們一些啟發。在安·蘭德寫下這三部劇作的八十年後，我們默誦著這些文字，依然會頓覺天搖地動，靈魂震顫。
鄭齊
二〇一三年一月十六日
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(1)另一種說法是，安·蘭德自稱“安”來自一位芬蘭的作家。——譯註
(2)由本書譯者依該書英文原文譯出。——編者注