如果必須把《一月十六日夜》劃入一種傳統的文學分類的話，我會說它屬於浪漫象徵主義而不是浪漫客觀主義。我還可以給那些熟悉客觀主義美學的人們一個更加準確的分類：《一月十六日夜》不是一個討論哲學的劇本，而是一個討論人生觀的劇本。
人生觀是形而上學的雛形，一種對人與存在之聯絡的潛意識的整體感性評價。我強調這個詞是因為一個人對存在的態度構成了他潛意識哲學的核心和原動力。每一部小說（或者更廣泛地，每一部藝術作品）都是其作者人生觀的外在表達。但是作品中的人生觀也可能被轉換成概念化的觀點，即哲學的觀點，或者它可能僅僅表現為一個抽象的感性集合。《一月十六日夜》則是這樣一個地道的不加轉換的抽象作品。
這意味著《一月十六日夜》所描繪的事件不是真實的生活。這些事件誇張了特定的基本心理特徵，蓄意地孤立並強調它們，以便傳達出一個簡單的抽象概念：人物對待存在的態度。
一系列事件都顯示出人物的行為動機，無論是哪一種特定的行為。換句話說，就是關注動機而不關注具體的有形動作。這些事件顯示了兩個極端之間的對峙，兩種面對生活的相反方式——易怒而野心勃勃、自信、無畏、獨立、激烈倔強的方式，以及墨守成規、屈從、嫉妒、憎恨、權利本位的方式——之間的衝突。
我不認為，甚至當我在寫這個劇本時也不這麼認為，騙子就是英雄人物，或者，值得尊敬的銀行家就是反派角色。(1)但是為了誇張獨立和順從之間的衝突，一個罪犯——一個被社會逐出的人可以作為一個有說服力的代表。順便提一句，這也是在空想中，人們竭力呼籲“騙子高尚的一面”的原因。無論他所反抗的是怎樣的一個社會，對於大多數人，他都代表了一種抗拒和叛變，代表了他們心中對於人的自尊概念的模糊的、不明確的、未被察覺的摸索。
事實上，犯罪的經歷不能使一個人的自尊得到實現，把它作為人生觀也很不恰當。根本上，人生觀與自我意識有關，而不與生活或者一個人面對真實生活的意識有關；人生觀與思想的基本框架有關，而不與引導的方式有關。
假若這部劇作表達的人生觀要用語言表達出來，那麼必定是：“你的人生，你的成就，你的幸福，你的‘人’，都同等重要。不論遇到什麼情況，都要活出一個你所認為的最精彩的自我。崇高的自尊觀是一個人最難能可貴的品質。”一個人如何達到他最精彩的自我——這種思維框架如何在行動上和現實上付諸實施——是一個人生觀無法回答的問題，那是哲學的任務。(2)
《一月十六日夜》不是一本有關道德的哲學專著，上述的基本思想框架（以及其反面）才是我想傳達的內容。
這個劇本寫於一九三三年。它開始在我的腦子裡萌生時，我是想寫一部法庭劇，描寫一起謀殺罪的審判。審判中陪審團應從觀眾中選出，並投票進行判決。很顯然，證明被告有罪與無罪的事實證據必須保持均等，以使陪審團可能做出任何一種判決。但是，如陪審團對於某些不具決定性的事實意見不一，不可能有什麼重大影響。因此爭論的關鍵點應該在於每個人內心斟酌再三的結果。
故事的出發點是伊瓦爾·克魯格的崩盤——或者，更準確地說是公眾對這件事的反應。
一九三二年三月十二日，瑞典“火柴大王”伊瓦爾·克魯格自殺了。緊接著，他所創造的巨大金融帝國就破產了，然後就有人披露：這個金融帝國就是一個巨型騙局。伊瓦爾·克魯格曾經是一個神秘人物，一隻“孤單的狼”，以其天才、不渝的決心和果斷以及驚人的無畏聞名。他的傾覆好像一起爆炸，掀起一場噴射出煙塵與淤泥的風暴——極其狠毒的譴責組成的風暴。
被譴責的不是他見不得人的商業手段、他的無情、他的背信棄義，而是他的雄心抱負。他的能力、自信，他的人生和名譽的迷人光環被特寫、誇大、過分強調了，然後成為那些嫉妒克魯格併為他的垮臺感到愉悅的庸人們的談資。那是一種幸災樂禍的、發洩仇恨的娛樂方式。這種娛樂的典型對白不是“他是怎麼墜落的”，而是“他怎麼敢飛上天”。假使在伊卡洛斯和法厄同(3)的年代有一個世界性的媒體，這將是他們可能收到的那種訃告。
伊瓦爾·克魯格是一個非同尋常的人，他用合法的方式白手起家；是他在政界——混有經濟因素的政界——的危險涉足毀了他。為了使他的火柴產業在全世界獲得壟斷地位，他開始向許多歐洲國家發放鉅額貸款以換取在那些國家的壟斷地位——這些貸款都沒有清還，他也無法收賬。為了隱瞞損失，他在他的資產和賬單上開始了難以置信的招搖撞騙。在最終的分析當中，從被克魯格欺騙的投資者的毀滅中牟取暴利的不是克魯格自己，而是歐洲各國的政府。（但是當政府採取這樣的政策時，它們不被稱作騙局，而是赤字融資。）
克魯格去世時，吸引我的並非他的故事中政治的一面，而是公眾輿論譴責的本質。他們在譴責的不是一個壞蛋，而是一個偉大的人；這個人的偉大使得我想要為他辯護。
後來，將伊瓦爾·克魯格模糊象徵的人生觀誇張化，以及使之與克魯格的攻擊者所公然揭露的人生觀根本對立，就成了我寫《一月十六日夜》的使命。
劇中從未出現過的男主角比約恩·福克納並不是伊瓦爾·克魯格；他只是伊瓦爾·克魯格也許曾經有過的一個形象，或者說，也許克魯格應該曾經有過這樣的一個形象。比約恩·福克納，和因謀殺罪名而被告上法庭的他的秘書兼情婦凱倫·安德列代表了劇本當中的一方，另一方的代表是約翰·格雷漢姆·懷特菲爾德和他的女兒。證明和推翻指控的事實論據是大體均衡的。爭論的焦點在於目擊證人的可信度。陪審員不得不選擇相信哪一邊，而這取決於陪審團成員自己的人生觀。
或者，至少，我是那樣希望的。甚至在當時我便意識到，大多數人對於這一問題的看法都會與我不同，而且大多數人在定罪上、價值觀的選擇上，以至於在其人生觀上都不那麼始終如一。我也意識到，他們很有可能會錯過基本的情節矛盾，然後會在當時表演氣氛的刺激下做出決斷，而沒能賦予他們的裁決更深的意義。
而且我知道，一個人生觀的問題不是一場以觀眾為陪審團的法庭劇的最佳選擇，一些更加明確的有爭議的問題會更好一點，比如說計劃生育、安樂死或者“試婚”，但是我真的沒有別的選擇。在我的人生中，我還沒能創作出一個故事來討論某個範圍狹窄的問題。我個人的人生觀需要一個有關偉大人物和至關重要的基本原則的主題；我無法讓自己對任何其他主題發出興趣——無論當時或今日。
表現一個理想化的人一直是我寫作的動機。我不認為比約恩·福克納是一個完美的典範，但我還沒有準備好嘗試刻畫一個理想化的人；這個理想化的人在我創作中的第一次出現是《源泉》中的霍華德·洛克，然後是《阿特拉斯聳聳肩》中的主人公們。我真正準備好的是描寫一個女人對她的完美男人的感覺，這恰恰是我在凱倫·安德列身上所寄託的。
那些熱衷於跟蹤我個人發展的人將會意識到這部劇本和我後來創作的小說所表達的人生觀的一致性。但是我的小說不僅僅討論人生觀，它們也包含著認知哲學，即概念上定義的人和存在的觀點。還有，為了闡明人生觀與概念術語的轉換，如果比約恩·福克納犯了與現實生活相適應的錯誤，他就會成為《源泉》中最悲劇的人物——蓋爾·華納德；或者，如果比約恩·福克納是一位完美的商人，他就會成為《阿特拉斯聳聳肩》中的弗蘭西斯科·德安孔尼亞。
我仍然被間或問到——那經常使我感到震驚——我是否謀劃了凱倫·安德列的有罪或者無罪。我覺得我的判決毋庸置疑：當然，她是無罪的。（但這不應阻礙任何一個未來的觀眾或讀者做出他自己的判決：在這個問題上，這個判決有關他自己的人生觀。）
這部劇本的原名叫作《頂樓傳奇》。
這仍是它最好的標題，它更多地暗示了我們有關這部劇本的非現實主義和象徵性的本質。但是劇本的標題被兩度更改，第一次改為《法庭上的女人》，然後又改為《一月十六日夜》。在兩次更改中，出品人都向我擔保我的前一個標題對劇本嚴重不利；其中之一斷言公眾會因為“傳奇”這個詞而存在牴觸情緒，他還引用了一些在標題中使用“傳奇”的電影的失敗例子。我覺得那簡直是胡說八道，但是我不想讓出品人在對一個問題產生恐懼和懷疑的壓力下工作。這個問題使他們受到強烈的影響，而我卻認為並不重要。
現在我後悔了。《一月十六日夜》是一個空洞寡義的標題。但它卻是那時我能想到的最不令人感到冒犯的標題。我不可能再更換它的標題了——這部劇作變得太有名了。
從某種程度上來說，這個標題還算適合劇本的實際由來；對於我來說，它十分空洞，毫無意義——非常令人痛苦。
紐約劇場出品人們的一系列拒絕開啟了這部劇本的輾轉史。我當時住在好萊塢，但是我有一個代理人負責把劇本寄給一個一個的出品人。我所認為的這部劇本的最初始的特徵是從觀眾中抽取陪審團。也就是因為這個特點，出品人紛紛拒絕了這部劇本，他們說陪審團上設計的小伎倆沒有用，公眾不會喜歡它，它會毀掉“劇場幻覺”。
後來，同一時間，有兩個地方接受了我的劇本。其一是紐約著名的出品人A.H.伍茲，另外一個是英國演員E.E.克里夫，他在好萊塢劇場經營一個不大的出品公司。但是伍茲想擁有我劇本的自由修改權，所以我拒絕了與他交易，和克里夫簽了合同。
一九三四年秋，這部劇作以《法庭上的女人》為名在好萊塢劇場上演了。默片明星芭芭拉·貝德福德飾演凱倫·安德列。E.E.克里夫擔任導演並出演了一個不重要的角色，他是一個出色的人物演員，他喜歡我的劇本，並且似乎理解它，至少他知道這部劇本有它的某些獨特之處。至今，我都深深地感激他的態度。但是，作為一名出品人，他一直受著資金短缺的很大困擾。演出還算令人滿意，不過有點平庸——不夠風格化，過於自然。儘管如此，劇作還是獲得了不錯的評價和成功的持續演出。
結果A.H.伍茲又來找我，說劇本可以在百老匯演出。合同條款中有關指令碼變更的部分以含糊不清的方式被改寫了；我的代理人向我保證，新條款的意思是所有的變動都必須基於雙方的同意。我不這麼看，我頗為確定新條款仍然給予了伍茲他想要的所有控制權。但是我決定僅憑著我的說服力冒這一次險。
這部劇作餘下的故事則相當悲慘。
劇作開演的前前後後完全是我和伍茲之間進行的令人反胃的對抗。我試圖避免他決定採用的變更中最糟糕的部分，我也試圖保護他想要刪除的章節中最精彩的部分，但這是我能夠做的全部了。所以這部劇作變成了各種矛盾元素中倉促誕生的一部不和諧的雜交劇。