十二屋
摘要：
殘雪小說與的現實主義小說意義生成機制和意義物件完全不同，亦即殘雪小說意義的著力點即能指和所指也不相同。這是困惑大多數讀者閱讀殘雪小說的一道門檻。因此非常值得認真探討。本文把殘雪小說與現實主義小說在意義生成機制和意義物件的相異作一個粗疏的探討和簡要的梳理。
<b>一、現實主義的欺騙性</b>
現實主義小說透過完整的故事情節來生成意義，小說故事來自經驗世界的全部人事、歷史的總和，經過作家的寫作反饋於讀者。一個讀者即使全身心地、能動地參與閱讀一部現實主義小說，其能調動的全部經驗來對作品所描述的事件進行比較和評判，其依據仍然不會超越於讀者世俗生活經驗的總和。事實上，讀者對現實主義作品的真偽、意義的評判標準，很大程度上取決於小說故事在真實現實生活中的可複製性。把小說在真實現實生活中可複製性高的事件，認為是真實的。反之，認為是假的，或不可能的。因此，現實主義小說的故事，正是具備在真實現實中的高几率的可複製性。現實主義小說的意義生成著力點，也正是基於其“可複製性”的高几率來獲得小說的“意義”的。因此，現實主義的小說事件是世俗生活中已經發生和可能要發生，甚至還會重複發生的可複製性事件。莫伯桑的《項鍊》所譏諷的虛榮事件，在真實的現實生活中不知發生過多少起，而且將來還會以不同的形式複製、上演。新中國之初，歌劇《白毛女》的問世，在全國不知引出了多少個真實存在著的白毛女。儘管這些“白毛女”的生活背景有所不同，但造成她們的淪為“白毛女”的時代背景卻是一樣的。而且讀者和評論者也是把小說事件當成現實的真實的事件來品評，用“可複製性”機率的高低程度來獲得“意義”。這就是傳統現實主義小說的起點和歸宿，所指和能指。小說事件就如此地在真實的現實生活中一次次地上演和不斷地擴充，在不同的物質背景和社會背景中得到“證偽”而成為世俗生活的真理。
更重要的是，現實主義小說由於所指能指的範圍都是可感的經驗的世界，它給讀者描摹故事的同時，也給讀者帶來最大的附屬產品——情緒。讓讀者產生喜怒哀樂悲思恐，以及或多或少的審美享受，它的世俗真理被讀者個人的生活經驗所印證而得以強化，從而潛移默化地固化或修正自己的倫理、道德、價值觀或歷史觀。或者，對自己固有的價值觀產生懷疑或批判。這就是被人們強調的永不磨滅的現實主義的魅力。但是，這也是現實主義小說最大的欺騙性所在。首先，對作家而言，世俗世界人事紛繁，任何現實事件都具備可複製性，都可以證偽和重複上演。凡在當下真實現實生活中不具備“可複製性”的事件就被認為是沒有“意義”的、荒誕的，至少是沒有現實意義的。如果一個小說寫月亮上掉下一塊隕石砸死一個人，那人們一定認為這是不可能的，是荒誕的。因為這個事件可複製和重演的機率幾乎為零。這樣一來，凡具備“可複製性”的事件原則上都可入小說。因此，作家的題材取捨就有所偏依而存在題材的欺騙性。如果作家受控於某些權力意志和利益集團，那結果可能會更糟。另一方面是作家的精神存在問題，現實主義作家不揭示作家自身的本我存在。由於本我存在是一種純精神存在，它遊離於世俗生活，不能用小說展開成故事，更適合於哲學。因此，現實主義作家把自身的純精神的本我存在掩飾起來。這就在創作方法上自覺或不自覺地產生了更大的欺騙——精神欺騙。這就造成作品與作家在人格精神上的分離。
<b>二、殘雪小說存在的意義</b>
殘雪小說迴避了現實主義作家的經驗世界，面向了人的自身精神——隱秘的本我存在。殘雪小說從世俗的經驗世界隱退到被現實主義作家忽略的精神內部，進入到人的不作用於世俗生活的言行動機，包括妄想與白日夢、冥想，延伸到了人的非理性的精神存在。所指和能指的起點和歸宿是從精神到精神，不涉及世俗的經驗世界。經驗世界在現實主義作家那裡既是主體又是客體，而在殘雪小說中這個經驗世界卻退隱成了一個虛擬的客體存在。所以，殘雪小說更多關注的是精神世界中的那個本真之我——自我、本我、舊我，及其自我的更新過程，等等。
現實主義小說是“及物”描摹，作家與讀者始終處於同一平面的經驗世界，作家的作品與讀者始終是世俗生活的“在場”者。這是現實主義作品意義生成的根本保證。而殘雪小說是不“及物”的，是與人們的經驗世界平行存在的另一個精神平面（平行存在只是一般而言，因為經驗世界與精神世界的交叉關係很複雜，將另文探討）。殘雪小說從精神世界出發，再回到精神世界，是對精神世界的探幽揭秘。因此，殘雪小說與世俗生活沒有“在場”關係和“可複製性”關係。這是大多數讀者無法進入殘雪小說世界的門檻，因為讀者在殘雪小說中不能直接找到可以在世俗生活中可以“證偽”的世俗事件，找不到與世俗真理直接的印證關係。因此，讀者與故事情節的因果關係失去了一一對應世俗的意義，讀者面向經驗世界的閱讀鏈條立即斷裂了。但是，如果把殘雪小說理解成非理性的混亂、焦慮、夢囈，那是因為讀者站在世俗之岸並沒有向精神的彼岸眺望，而是背過身去一如既然往地沉緬於世俗世界的原因。人們總是習慣於現實主義的故事模式：“某生當了皇帝，皇帝娶了皇后。後來皇帝死了，皇后也死了。”人們永遠無法接受“皇帝死了，後來，皇帝又在另一度空間的人事中復活了”這樣的精神事件。
殘雪小說是在非理性的精神世界中尋求理性的存在和精神的救贖。事實上，在殘雪大量的小說（尤其是短篇小說）中，很多篇什中都有一個“先知”或說“覺悟者”，引領著舊我的精神存在進行自我更新和救贖，走向更高階、更自由的精神存在（人的自我神化過程）。比如，《黃泥街》中的王子光、《天空裡的藍光》中的父親、《蚊子與山歌》中的三叔、《歷程》中的離姑娘和老曾、老王，等等。這些引領者猶如《神曲·地獄篇》中的浮吉爾和俾德麗採。殘雪小說中的這些“引領者”與但丁、歌德作品中的“引領者”或說“啟迪者”不一樣的是，他們是人而不是神。他們既高傲又謙卑，既平凡又崇高，既充滿人性的溫暖又冷漠如沉默的聖者。體現出一種“天地有大美而不言，四時有明法而不議”（《莊子·知北遊》）的精神境界。而且，這種種的精神救贖並不是一蹴而就的，而是經歷了種種精神和肉體的磨難而後才達於一種精神的自覺。比如，《去菜地的路》中的仁升表哥、《飼養毒蛇的小孩》中的砂原，等等。因此，殘雪小說與現實主義小說是兩個完全不同的“意義”生成機制。用閱讀現實主義小說的方法來閱讀殘雪小說是一種閱讀立場的錯誤。
人類為世間萬物之靈長，殘雪小說對精神世界的探索是隻有人類才有的唯一標誌著人能夠作為萬物主宰而存在的精神特徵。現代科學已經證實，動物有語言，會做夢，有集體意識和犧牲精神，求偶時有審美感，會生存教化，但目前為止還沒有證明動物有精神存在的意識。馬克思主義者解釋人類的進化原因是“勞動創造了人”，這話其實只說對了一半，應該是勞動和精神覺悟兩者的結合創造了人。如果人類不能證明自己自身有追求精神存在和自我的精神更新功能，那人類的存在就是荒謬的，與動物的群體存在並無大異的。這個問題在哲學上早有證明，但在文學上只有探索人類精神存在的最優秀的作家能證明這一點。這就是殘雪小說存在的非同凡響的意義。
<b>三、面向行為動機的敘述</b>
現實主義小說的創作方法，本質上是透過人物行為的發展和結果來完成敘事的。人物的對話、行為，構成了小說的事件和故事情節。人物的對話和行為在經驗世界都是可感可觀的，因此，現實主義小說的創作方法是面向行為的敘述。小說是用語言創造形象而構成事件和情節的，是可以用於言說的藝術。而人的精神存在往往是人的非言說部分——無法用語言表達，不能用現實主義小說的故事方法（因為精神存在不是故事）來表達，形式上類似於精神分析學說的無意識，但不是無意識。非言說的精神存在懸置於人的經驗世界以外，也是現實主義作家不需要也無法去表現的部分，因此被現實主義小說丟棄。毫無疑問，現實主義小說將人的這部分精神存在拒之門外，這是一筆巨大的精神損失。因為那部分精神存在呈現了人的非理性和夢囈，是被厚厚的世俗生活緊緊地包裹在人的精神硬殼之中，是被社會群體“在世”的道德、倫理和價值取向認為沒有社會意義或不允許表露的部分。精神存在由於生存於人的本我之中，因而更真實。它是一個人的本真存在——不依賴於現實物質生活條件的優劣而存在，只伴隨生命的終止而終止。而且，人的精神存在的隱秘性，往往是不為世俗世界價值體系所接受、承認和接納的部分。在人們丟棄的精神存在中，殘雪開始了寫作。
當現實主義作家觸及到自身的純精神存在時，作家停止了思考。當他們的思想無法用世俗故事表達時，他們停止了寫作。現實主義是面向行為的寫作，殘雪則是面向行為動機的寫作。殘雪小說著力於未發於言、成於行的前意識——那是現實主義作家一直啞然沉默的地方。現實主義把思想貫注於世俗事件，變成故事，從而達成社會意義。殘雪把世俗事件拿來演繹精神世界，那個還未產生道德、倫理、價值之前的世界——元世界。於是，那個被現實主義縫合起來的世俗世界被顛覆和撕裂了。我們看到了精神世界內部的慘烈、恐懼、迷茫、吃屎。比如殘雪的《黃泥街》。
<b>四、精神事件和世俗事件</b>
我從一個小小的例證來表達我的論述。如果一個人想自殺，那麼這個自殺的念頭絕不會只存在於已經自殺者的思想中，也同樣會存在於永遠都不會自殺、而且活得很滋潤且成功的人當中。有所不同的是，前者的自殺動機產生了相應的行為結果——自殺成功。這種前因後果的重合就構成一個世俗事件。因為這個事件有前因後果，可以演繹成一個悲天憫人或可歌可泣的小說故事。然而，後者並不會自殺，只是一個自殺的念頭，是虛擬的、不實施為行為的念頭，只是一個虛擬演練。這種有因無果念頭不構成行為“動機”，沒有產生行為結果，不能演繹成小說。這是一個純個人的精神事件，對現實主義小說而言，根本沒有意義。如果一個在世俗生活中很正常的人說他“想自殺”，人們只當他說說而已。如果這個人真的自殺了，那人們會震驚。因為人們總是按照一個人世俗存在的優劣來判斷一個人精神存在的優劣。因此，現實主義的寫作方法僅僅限於作品人物的對話和行為，無法涉及人物對話和行為的動機。因為“動機”不存在於作品人物之中，而是存在於作家思想之中，是作家的沉默部分。因此，現實主義作家對人物不能表現為行為併產生行為結果的精神事件一概不予以承認。作家的寫作格式常常是：作品透過某某事件的描述，反映了人物的精神世界。事實上，現實主義作家所謂的“精神”，既不是作品人物本真的純精神存在，也不是作家本我存在的那個精神。而是一個浮現於作品之上的、被社會化了的精神，是一個符合社會倫理道德、世俗教化的典範——精神，或者是對這個社會化的“精神”的否定和批判。它只是一個讓讀者透過其描摹的事件去感知人物社會化的、理性的、符合世俗社會生存規則的精神。這個“精神”事實上是世俗化的，面向經驗世界的，本質上是一個世俗事件，不是精神事件。而作家本人隱秘的本真存在的精神被這個世俗化的“精神”所覆蓋和被捨棄掉了。因此，如果現實主義作家透過什麼的描摹而寫出了人的本我的精神存在，那是天大的謊言。那是用世俗存在的“精神”掩蓋本我存在的“精神”，用世俗事件替代彼精神事件的欺騙。
一個人每天的心理活動和精神活動，如果透過言說的方式說出來，大概有一萬句話。就算一個人整天都不說話而獨處的人，其心理活動和精神活動產生的語言也應該有一千句吧。而且，有些精神活動是在大腦視覺神經中呈現出的是虛擬影象（大腦海景），還不能言說。儘管這一千句話中有很大一部分可能是重複的，然而那這一千句話中，只有透過語言能說出來的、把腦子裡的動機變成了現實行為併產生了後果的一小部分，才是現實主義作家描摹的物件，被認為是有“意義”的。
（實際上心理活動和精神活動複雜得多，是有機地結合在一起的。一般說，心理活動產生的行為是短期的、有“此在”的時效性。而精神活動產生的行為是宏觀而長期的，是心理活動的起源。）
那麼，在精神活動之中沉默著而沒有形成行為併產生行為後果的那一部分呢？毫無疑問，被現實主義作家丟棄了。雖然這一部分包括了非理性、非言語的“意義”，難道說在文學上就是沒有必要存在嗎？如果沒有“意義”，那麼整個精神分析的基礎就是站不住腳的，沒有科學實證意義的謬論。這一非言語的心理話語和影象話語如果說出來，部分地表現出來演義成為一部小說。那麼它的“意義”又哪裡呢？就在殘雪小說之中，包涵在殘雪小說能指的精神層面的“意義”之中。因此，殘雪小說的所指能指都不是我們可感的世俗生活，是指向人的精神存在——本真存在。現實主義小說描摹的是世俗世界中可言說的部分，殘雪小說表達的是精神世界中沉默的部分，並賦之以聲，描之以形。
<b>五、精神事件的形成機制</b>
這是本文最重要的部分。由於在世界文學史上沒有精神事件的先例，論述是很困難的。我個人認為，只有但丁的《神曲》真正描述了精神事件內部的抗爭過程（雖然形式上受到《聖經》的影響）。博爾赫斯、卡夫卡和歌德還不完全是精神本體的呈現。好在佛教修煉中有精神抗爭的呈現，只是叫法不一樣而已，我這裡藉此論述。
首先要說明的是，佛教不是宗教，佛教是關於生命如何擺脫在世煩惱而達到超然境界的修煉科學。超然境界——無愛、無恨、無過去未來的絕對存在，精神的絕對自由。現在的叫法應該叫“生命科學”或“生命本體論”吧。而且，佛教的生命修煉還只是其中的一部分。佛教理論和實踐還包括了對物質、運動、宇宙、時間的認識，包括哲學。搞哲學的人往往說佛教是客觀唯心主義，佛教卻認為佛教包涵了哲學。現代人認為佛教是迷信，那完全是無知。去從事燒香拜佛之類的活動，那更是無知。
但由於佛教從不對外招生（我國77年高考招收過一批），而是以無比繁多的形式來啟迪世人，讓世人自己去悟徹而覺悟入佛門修行。由於佛教玄妙的傳授方法（如，拈花微笑），後來人們把佛教宗教化了，世存的佛教多是一種形式。最初修煉的人學習除去世俗的煩惱。具體做法是洗滌七情：喜、怒、哀、樂、悲、思、恐，和六慾：眼、耳、鼻、舌、身、意，達到不悲不喜，不讓世俗的一切物像搖撼你的心志。在第二步的修煉中，修煉者在入定之後內視自己的身體，叫觀。觀的過程首先要滅念，或用一念替萬念。這個過程的深入之中，修煉者就會在萬念俱寂之中看到和聽到腦子裡發出的各種妖魔鬼怪的聲音：廝殺聲、怒吼聲、慘叫聲，等等。也會看到腦子裡（大腦前葉處）會產生各種影象。如果修煉者一動念走神分心，跟著追逐去看去聽這些影象和聲音，就叫“著相”或入“魔障”。修煉者就會半途而廢，出現精神問題，現代話說就是精神墜落，落入魔掌。“落入魔掌”這句話就是這樣來的。不過，入定時聽到和看到的並不全部是妖魔鬼怪，也有美景美女、榮華富貴之境，修煉者也不能“著相”。那也是一種引誘，如《西遊記》裡所寫的一樣。甚至有位高僧告訴我說，你不要認為《西遊記》裡面的妖魔鬼怪都是假的喲。看來，唐僧取經經歷的八十一難並不是在世俗世界的磨難，而是精神世界的磨難，即“鬥法”。這就是一個精神事件。這個入定的修煉方法不只是佛教才有，在老子的《道德經》中，歷代都有學者認為“致虛極守靜篤。萬物並作，吾以觀復”（《道德經》十六章）這句話說的就是入定時所觀。在《莊子內篇》大宗師第六中甚至談到了入定時的呼吸：“真人之息以踵，眾人之息以喉。”後來的瑜珈理論中也宣稱“改變你的呼吸就是改變你的命運”等。
但是，修煉者在入定時消除了一道道的“魔障”之後，精神層次就會有所提高，躍入更高的精神存在。然而，在更高的精神存在中，也還會有更高的“魔障”出現，困擾修煉者追求精神的自由，修煉者還得用更高的方法來滅除“魔障”，如此反覆無休止的精神鬥爭將一直持續下去，一直到修煉者達到至高無上的精神澄明的存在和絕對自由。
這個絕對的精神追求過程，在中國文學史上第一次被殘雪用文學的方法描述了出來。這就是殘雪小說意義的生成機制。不瞭解這個生成機制批評者，實際上是知識面的狹窄和學術的無知。在世界文學史上，就我個人的閱讀所及也只是在但丁的《神曲》中描述過，以及在歌德的《浮士德》中有部分的描述。在卡夫卡的作品和史蒂文森的《化身博士》中有相似的描述（不過，更像是世俗精神存在的雙重性）。博爾赫斯其實只是採用了一種夢幻的寫作手法而已，不能算作絕對的精神存在的追求。
一個佛教修煉者在有師傅的指導下是不會落入魔掌的。師傅也會暗示你，出現什麼情況你應該怎樣處置。師傅不會說明，往往是給你講一些莫名其妙的故事，讓你去悟。這些莫名其妙的故事被後來者編輯成《禪宗燈錄》，以示後生。這個師傅實際上是一個精神啟迪者，他講的故事就像殘雪的小說。他的啟迪過程在殘雪小說中普遍存在。比如，在殘雪小說《天空裡的藍光》中，那個莫名其妙的父親說的那些讓人無法捉摸的話：“不要亂走，要死死在屋頭，死在外頭沒得人收屍”等等。這個精神啟迪過程實際上就是本我的精神鬥爭。但在錢雪小說中，這個啟迪者不一定是一個人，有時候是多個人，有時候是一隻蚊子和人的合謀，比如《蚊子和山歌》。殘雪小說展示了非理性的精神存在景觀，在這個景觀中我們看到了精神世界的本我鬥爭和本我的精神提升過程，殘雪小說是一種不“及物”的精神愉悅。
（2006-9-26）