沙水
（一）
十年前曾買到範景中譯的當代著名的美術史家、美學家貢布里希的名著《藝術發展史》，在歎為觀止的同時，又感到一種隱隱的失望。書中所描述的，與其說是藝術本身的“發展史”，不如說是一連串藝術創作的“故事”（該書的英文原名就是The Story of Art，即“藝術的故事”）。大量歷史事實、現象、作品和貢氏對這些作品的分析與感受使人讀來興味盎然，但我們永遠不會知道，究竟是什麼在那裡“發展”？當然，我這一問也許多餘，當人們沉浸於欣賞時，沒有人會關心使他欣賞的東西是什麼，它是如何發展來的。人們的歷史興趣頂多會關注像貢布里希所說的那種藝術史：“任何一位歷史學家，只要他壽命夠長，經驗過新發生的事情逐漸變成往事的情況，那麼對於事情的梗概是怎樣隨著時間的流逝而變化，就有故事可講”。
[182]
但創造藝術的藝術家本人，即使是無意識地，卻不能不關心這個問題。因為他所做的，正是致力於這個東西的“發展”，而這個東西不是別的，正是藝術家夢寐以求並視為他自己最內在的“真我”的東西，即藝術靈魂。
所以我的問題就可以歸結為：在藝術的歷史中，藝術靈魂是什麼？它是如何發展起來的（或它經歷了一些什麼樣的發展）？當一個畫家或雕刻家面對古代的典範時，當一個作家在閱讀前人的作品時，除了技術上的考慮（如用色、構圖、語言風格等等）外，最重要的就是體會這個東西、推進和發展這個東西。但這也是最難說出來的。於是人們期待哲學家、美學家和文藝理論家幫他說出來。但多少年來，這些聰明人都在說些別的事情。最常見的是，他們否認藝術有嚴格意義上的“歷史”，只承認有在時間中偶然發生的一系列“事件”或“故事”。但他們並不否認，每一時代的藝術家都絕不會再回過頭去做前一時代的藝術家已經做過的事，否則他的作品就被視為模仿，是不會在藝術史上留下自己的痕跡的。但這是為什麼？如果有一種東西從頭至尾在拼命地追求自己的偶然性和差異性，乃至於前所未有性，這就已經是一種必然性和同一性（前後一貫性）了。用“偶然性”來逃避對藝術內部的必然性的探尋，這只不過表明了理論的無能。如果一種歷史完全由偶然性所構成，例如假定今天的人說不定也可以創造出如同米羅的維納斯那樣的古典藝術理想來，就像昨天搬到右邊的桌子今天也可以搬回到左邊來一樣，這種歷史就不能叫作歷史（正如桌子搬來搬去不能叫作歷史一樣）。歷史，嚴格說來就是“發展”的歷史，而發展的意思就是不能完全重複、倒退，只能一往無前。在宇宙萬物中，只有生命才具有這種“發展”的特點，生命是不能從成年退回到幼年去的。但各種生命透過個體的死亡仍然要不斷地從幼年開始，唯有一種生命，作為生命的生命，即人的心靈，精神，以及由此形成的人類文化，才真正是無限發展的，所以只有人類才有真正的歷史。
而藝術靈魂，就是人類心靈的核心和本質。所以海德格爾曾說：“藝術為歷史建基；藝術乃是根本性意義上的歷史”
[183]
。但可惜的是，海德格爾所說的“藝術”是一種超越於人類之上的“存在”或“真理”的現身方式，他並沒有考察人（藝術家）在藝術創作中的心理活動、感受方式和精神結構，因此他無法真正理解藝術的本質，“藝術作品的本源”對他說來始終是一個謎
[184]
。這樣，海德格爾的歷史觀也仍然只能是非歷史的。
（二）
現在，有一位作家，一位作為作家的藝術家，一位作為藝術家的藝術評論家，以自己獨特的方式向我們揭示了這個謎。她就是殘雪。殘雪近年來在繼續保持高產的文學創作的同時，開始對文學史進行了一種令人吃驚的介入。最初人們還以為她這種做法只不過是對自己的文學創作的一種自然延伸，即一種借題發揮，因為她的評論是從卡夫卡入手的，而卡夫卡被公認為是與殘雪最為接近的西方現代派作家。的確，她對卡夫卡的解讀具有強烈的“殘雪風格”，而且與人們通常認可的解讀如此相悖，以至於人們幾乎很難承認這是一種嚴格理論意義上的文學評論。我在為殘雪的《靈魂的城堡——理解卡夫卡》（上海文藝出版社1999年9月）一書所寫的跋中說到書裡呈現的是一個“殘雪的卡夫卡”，似乎已經被人借用為一種委婉的批評（不夠“客觀”、“科學”等等）。然而，等到她的第二部文學評論《解讀博爾赫斯》（人民文學出版社2000年6月）出來，且書後所加“附錄”文章除涉及卡夫卡和博爾赫斯的比較外，還涉及到莎士比亞、餘華和魯迅的作品，她的野心才開始露出了冰山的一角。附錄中有一篇的題目是“屬於藝術史的藝術”，開宗明義便說：
在浩瀚無邊的人類靈魂的黑暗王國裡，有一些尋找光源的人在踽踽獨行，多少年過去了，他們徒勞的尋找無一例外地在孤獨中悲慘地結束。王國並不因此變得明亮，只除了一種變化，那就是這些先輩成了新的尋找者心中的星，這些星不照亮王國，只照亮尋找者的想象，使他們在混亂無邊的世界裡輾轉時心裡又燃起了某種希望。這是一種極其無望的事業，然而人類中就有那麼一些人，他們始終在前赴後繼，將這種事業繼承下來。……閱讀他們的作品，就是鼓起勇氣去追隨他們，下定決心到黑暗中去探險。
[185]
原來，殘雪的評論決不是什麼借題發揮，而是一種真正的探險，一種尋找。尋找什麼？尋找人的靈魂的內部世界。之所以要讀那些偉大的先行者的作品，是因為這個黑暗的世界並不只是存在於殘雪個人的內心，它是人類心靈的共同的居所。殘雪引用博爾赫斯的一句名言：“所有的書都是一本書”，並且說：“是啊，所有那些孤獨的尋找者，不都是在找一樣的東西嗎？”
[186]
“所有這些，無一例外地執著於那同一個主題，但又給人以出乎意料的驚奇，只因為那件事具有可以無限變化的形式（無限分岔的時間）。”
[187]
的確，藝術的發展形式就是“無限分岔的時間”，即德里達所謂的“延異”（différance，又譯“分延”），但這並不能否定它是某“一個東西”（“同一個主題”）的延異。藝術評論家和藝術史家的最終使命，正是要去尋找在這種分岔的時間中體現出來的那同一個東西。但這實在是很不容易。讀他們的小說，你會深深體會到，人的潛意識或靈魂深處決不是一團糟的、無規律可循的世界。進入那裡頭之後讀者才會恍然大悟，原來真正混亂而又不真實的，其實是外面這個大千世界。也許因為那種地方只存在著人所不熟悉的真實——那種沉默的、牢不可破而又冷漠至極的東西，進去探索的人在最初往往是一頭霧水，輾轉於昏沉的混亂中不知如何是好。但這只是最初的感覺，只要堅持下去，世界的輪廓就會逐步在頭腦中呈現，那是會發光的輪廓。當然這並不是說，認識就因此已經達到；那是一個無限漫長的過程，每走一步都像是從頭開始，目的地永遠看不到，如果你因為疲乏而停止腳步，世界的輪廓馬上就在你頭腦裡消失，而你將被周圍的黑暗所吞沒。
[188]
所以，這種尋找是一種藝術，但也是一種無限發展的歷史。當殘雪讀到博爾赫斯的自況“我不屬於藝術，我屬於藝術史”時，心有慼慼焉：“的確，那些最尖端的藝術，講述的都是人類精神史，即時間本身，也即藝術本身”。
[189]
但我們從殘雪這裡讀到的則似乎更進一層：她不僅把自己的藝術看作人類藝術心靈的歷史發展的當前階段，而且還想用自己的藝術心靈去“打通”藝術史，去“重寫”或“重新整理”整個藝術史！這胃口實在是聞所未聞。近年來常常聽到“重寫文學史”的說法，但人們所關注的，仍然主要是政治標準（或認識標準）與藝術標準（或情感）孰重孰輕、何者更根本的問題，所爭論的也主要是文學史上的人物究竟如何擺法、如何取捨的問題。至於文學史或藝術史的內在動力到底何在，是一種什麼樣的矛盾在逼迫一代又一代的藝術家去不懈地尋求和創造，以致於形成了人類精神的“時間本身”，卻從來沒有人說清楚過。我們不難理解，這是由藝術家和文藝評論家（文學理論家）的職業分工造成的。評論家雖然一般說來不能缺少藝術的感受力，但通常都是比較被動地接受，然後訴之於冷靜的分析，而不需要自己去作藝術上的創造性的突破。殘雪不是這樣的評論家，她自己是一個開拓者，她更能體會開拓的艱辛。因此，當她以這樣一種開拓的精神介入文學評論中，她立刻便意識到自己的優勢：她詮釋的不僅僅是別人的東西，而且也正是她自己的東西，是使她自己整天耿耿於懷、坐臥不安、恐慌不寧、欲生欲死的東西。這也許正是她那種狂妄野心的來由。當她用自己的心解讀了卡夫卡和博爾赫斯（這種解讀可以說是輝煌的！）之後，她的觸角進一步向歷史的縱深處延伸，竟然發現自己攻無不克。對於人文科學和社會科學的方法，馬克思有一句名言：“人體解剖對於猴體解剖是一把鑰匙”
[190]
。意思是，生命或社會現象（包括精神現象）與物理現象有一個根本的區別，即後者總是用事物的原因來解釋結果，相反，前者的“最初的原因”通常卻並不能從時間上最先的現象中看出來（因為它這時還是“潛在的”，還與其他各種原因和各種可能性混雜在一起），反而要從最後導致的結果中去分析和把握，事物的本質只有在它發展成熟的狀態中才能以清晰的形態表現出來，所以永遠必須從結果去“反思”原因。當然，由於人類歷史的發展並沒有終極的“最後結果”，而是無限地延伸，所以這一定理必須表述為：歷史的每一階段是解釋前此各個階段的一把鑰匙。由此觀之，殘雪的“狂妄”乃是歷史的必然，沒有這種狂妄，歷史就達不到自我意識。
於是，從擺在我們面前的《地獄的獨行者》這第三本文學評論著作中，殘雪以前還遮蓋著的隱秘野心現在公然成了氣候，她所追溯和反思的，居然是西方文學史上幾百年來一直激起無數飽學之士聚訟紛紜、被視為西方文論王冠上最耀眼的寶石的莎士比亞和歌德！人們也許會問：她不是這個領域裡的專家，她憑什麼對這麼高深的問題發表看法？她有文憑嗎？她作過多少卡片？她的導師是誰？但是，我要說，在殘雪的解讀方式中不需要這些東西，我們還是先來聽聽她與這些偉人的直接對話，再對她的資格下判斷吧。
（三）
殘雪所採取的一個嶄新的視角、也是她的這些評論的一個最為突出的特點就是：她是真……正地（不是在比喻的意義上，也不是在玄學的範圍內）把歷史本身看作了藝術活動和藝術創造。這樣說有兩層含義。第一層是說，藝術家不僅是創作了藝術品，而且包括他的這種創作活動在內的藝術家的經歷或歷史本身就是藝術。通常美學家和文藝理論家們並不否認這種說法，說某某人的一生都是藝術，或者說人生就是藝術，但這都是在象徵和比喻的意義上說的，他們只是說“人生如同藝術”的意思。但在殘雪看來，藝術是人的本質，也是人生的本質，之所以不是人人都能成為藝術家，只是因為並非人人都意識到自己的藝術本質。所以，第二層含義就是說，藝術家把自己對人生的藝術本質的理解體現在他的作品中，這就是藝術家和一般人的區別，即藝術家是意識到自己生活的藝術本質並藝術地表現了這一本質的人，一般人卻不是。這一點許多人往往也並不會否認，但沒有人像殘雪那樣把這件事當真，例如說，就把作品中的人物看作是作家藝術靈魂中的各種要素的體現，把場景、情境和衝突都看作藝術靈魂的內在矛盾的展開。這種眼光不僅適合於用來分析殘雪自己的作品，而且她認為也適合於一切偉大的作品。所有這些作品都只有一個唯一的主題，這就是藝術本身。
因此，在殘雪眼裡，一部作品就是藝術家的藝術心靈的一個寫真，一部多層次的藝術心理學，在其中，“似乎所有的人都是一個人，或者說，一個人被按心理層次的深淺來分裂成各種不同的角色”
[191]
。當然，事情不會像擺積木那樣簡單。作品中的每一個人物，除了代表作者心靈的某一方面外，本身又分裂為更深層次上的諸要素，而每一要素又包含著不同甚至對立的方面，如此以致於無窮；而在每一個層次、要素和方面，都體現出一個藝術的心靈。例如，在莎士比亞筆下，勃魯託斯和凱斯卡、凱歇斯三個人物在殘雪看來“構成人性的階梯”，凱歇斯“在中間，他同時具有凱斯卡和勃魯託斯身上的特點”；但同時，“凱歇斯的思想和行為總是使人詫異，時常像兩個絕然不同的人在表演”
[192]
。勃魯託斯也是如此，他“有點類似於大寫的‘人’，或正在創作中的藝術家。他涵蓋了人性中的一切，因而能夠調動一切……他生活在永恆的時間當中”；用莎翁自己的話說，他“一個人就好像置身於一場可怕的噩夢之中，遍歷種種的幻象；他的精神和身體上的各部分正在彼此磋商；整個的身心像一個小小的國家，臨到了叛變突發的前夕”
[193]
。同樣，殘雪在《麥克白》中也發現，“藝術大師在此處描寫的，其實是他的藝術本身了，這是出自天才之手的作品的共同特徵”；幽靈、麥克白夫人其實都代表麥克白本人內心的一個部分，麥克白夫人的死則表現了她的“心的自相殘殺導致的最後的破碎”，“所以這個劇的後面還有一個劇在上演，那屬於黑夜的永遠見不得人的悲劇，它在麥克白和他夫人的夢中——那靈魂深處的王國裡演出，其震撼的程度遠遠超過了人所能見到的這個悲劇，莎士比亞寫的是它，他已經用奇妙的潛臺詞將它寫出來了”
[194]
。《奧瑟羅》也是如此，苔絲狄夢娜是奧瑟羅心中的一個美麗的理想之夢，奧瑟羅粗野、殘暴的內心恰好有這樣一個夢，“他是一個兇殘的惡人，他又是一個熱情的愛人，莎士比亞將這二者在人性中統一，使奧瑟羅這個形象有了永恆的意義”。更有意思的是殘雪對伊阿古這個“反面”人物的分析：“如同苔絲狄夢娜是奧瑟羅心中的夢一樣，伊阿古則是奧瑟羅心中的惡鬼”，“他其實就象徵了每個人身上的獸性”；但“他又有點像藝術中啟動原始之力的先知”，他是整個悲劇的樞紐，善惡衝突的製造者。“伊阿古的行為很像藝術的創造，假如他具有自我意識，他就是一名藝術工作者了”，所以“莎士比亞在創造這個形象時時常不由自主地超出了善惡的世俗界限”
[195]
。因此我們甚至可以說，在潛意識中，導演了這一切的莎士比亞自己就是那具有了自我意識的伊阿古。
這就是殘雪自己在創作中慣用的“分身術”，對此，評論界早有人指出過了。例如程德培曾寫道：殘雪“用她的小說向我們證明了，她是具備了將人的兩個靈魂撕離開來，並讓它們相互注視、交談、會晤，又彼此折磨的能力。我以為，這不僅是殘雪與眾不同的感覺，而且也是她構築小說的基本特色”，她“把單個的‘我’分離成無數個‘我’與‘你’，然後再繁衍她的小說，從這個意義上講，殘雪的小說形構，就是讓靈魂撕離成一種對話的形態。”
[196]
但用這種方式來看待和分析別人的小說，作為她評論作品的切入點，這卻是她的一種最新創造。當她把這種眼光用在處理卡夫卡一類的現代作品上時，人們還可以理解，因為殘雪和他們都屬於“一類”作家；但現在面對的是古典作家，人們就不免要問：這樣做有根據嗎？