1991-2000
我於一九八八年開始與近藤女士對話，多年來的這些談話大部分都是涉及文學方面的，此處發表的僅是當中的一些片斷，這些片斷在今天看起來仍不過時。近藤女士是東京日本大學教授，專業是中國文學研究，作者的所有作品都是由她翻譯出版。近年來她還在東京出版了一本殘雪評論專集和一本中國現當代文學研究專集。以下談話由我整理。
<h4>關於寫作</h4>
（談話發生在一棟破房子的平頂上頭，季節為冬天）
答：你寫下的句子那麼透明。但是你很久不寫了。
問：是啊，我並不喜歡寫。我總是希望自己消失得無影無蹤。再說有的東西不能寫，比如你的小說《思想彙報》的評論。那種東西沒法嘗試，你想不出我有多麼恐懼，如果硬去寫的話，我會死掉。
答：我也是一樣。近來這種情況越來越頻繁了。我想了個辦法，寫幾句又在房裡走動一下，想些別的事，免得因為過分的噁心而寫不下去。這樣做很有作用。但也許不適用於你，你畢竟是日本人。我一邊看著窗外一邊想，我在兩個世界裡進進出出嘛。實際上哪一個世界呆久了都會噁心，當然最噁心的還是寫作，也是你說的交合的瞬間。所以還是要寫，我們只有這一種以妥協為前提的武器。
問：不寫也可以。像《蒼老的浮雲》裡頭的虛汝華：“我吃酸黃瓜，過得很坦然。”活就是寫。
答：當然也可以。但老天給了我們才能，也限定我們只有在寫當中才能充分活。我一定要在這個世界上活下去，我不甘心啊。
問：（沉默）
答：我常想，休息一下吧，享受一下人間的生活，可是立刻就發現自己享受不了，於是只好回去寫。這種情況，美國作家威廉姆・巴洛夫在他的小說《Junky》裡面的體驗同我很相似，所以你才會買了這本書送給我的吧。巴洛夫小說裡的主角並沒有達到作者的境界，作者的境界高主要是他寫出了《Junky》這本書，也就是說他要告訴別人的衝動使他的境界昇華。吸毒畢竟是被動的行為，既然結局早定下了，只好一天等於一年地將時間細分。我不贊成吸毒。
問：你在說我吧？
答：我只是在分析自己以自娛。你寫的一系列的評論都達到了詩的極致，不止我一個人這樣看。如果我們都不寫，僅僅像水消失在水中一樣靜止，這件事就不存在。我們難道不是那個無邊無際的世界裡的一個“事件”嗎？我願意這樣想。
問：“寫”是一種同性相關的行為，我要考慮一下這個問題。現在世界各國的文學都在衰退，中國成了最有活力的地方，只有這裡能引起我興奮。不過我這種興奮是很靠不住的，很快就會被虛幻感所壓倒。我們站在這個屋頂上，我抽著煙，凝視著前面的夕陽，就會有那種東西在我裡頭感動著我，但是我不敢寫下來，我怎麼能寫下來呢？這不是太豈有此理了麼？在風景很好的地方抽著煙，這就夠了。如果我知道自己的死期的話，我會帶兩瓶好酒到山上去，慢慢地喝醉，那該有多麼美。
答：個人的精神享受當然是第一位的，但真正的美總是同英雄主義聯絡在一起的吧。你怎麼能總不寫呢？你是真的對外界完全沒有興趣嗎？我的情況卻是，與世俗結合得太緊密了，只好在自己內部分割。我很少想到義務，我之所以要寫，還是為了用內在的空靈同粗俗的外殼進行交合，雖然噁心、厭倦，但終究樂此不疲。我也設想過自己的最後的日子，我到了那個時候，如果腦子還沒壞，我會不斷吸收外界的資訊，把自己的末日忘掉。到了終於忘不掉的最後時刻，我多半會是因恐懼死亡本身而死。酒也好，致幻劑也好，對我這種型別大概作用不大。實用主義本來是我們民族的特點，在我身上所起的作用是不是有點奇妙？最實的和最虛的。實用主義導致了我有大量的作品。但我不能像你那樣意識到，你比我更能擁有那種高階的享受，你沉溺在裡頭，時常變得無法粗俗了。
問：日野啟三最欣賞的大概是你的活力。我記得小池先生說：“怎麼能寫出像《兩個身世不明的人》這樣的作品，真難以想象。”
答：實際上每一篇作品的創作都有死衚衕的感覺，你也是這樣吧。障礙是事先設定的。有時候，障礙令人頭腦麻木，甚至覺得前功盡棄，這個時候，只要稍微放鬆一下意志就會放棄嘗試了。你之所以常常放棄，是因為你的民族不具有阿Q精神吧。這種氣質對我的監護作用很大。
問：近來我姐姐的畫越來越單純了，僅僅就是畫布上的一根根直線，和什麼都不畫離得很近了，我比較能理解她那種固執。
答：我在你家看見她那幅獲大獎的以白色為基調的畫，真是驚人的美麗。
問：哦，那幅畫。那幅畫已經被我的貓抓爛了，沒地方放只好放在過道里，貓在上頭練爪子。
答：她一點都不可惜麼？
問：她早就忘記這回事了，她的興趣轉移了。
答：那麼像她這類藝術家，英雄主義的美感不那麼重要，至少主觀上傳達給觀眾的慾望不特別強烈，她是自滿自足的，像島上的高更一樣。不過我不太相信有徹底的自滿自足，對別人的評價不感興趣就不必畫了。有一點區別：她從未想過要成為一個“事件”。在這類人面前我常有“無地自容”的衝動。我身上的俗氣比誰都重，這也令人羨慕嗎？
問：是的。
答：我卻崇拜你姐姐那種做人的方式，“崇洋媚外”。當然是拋不開英雄主義，我每次讀到莎士比亞的《裘利斯・凱撒》中的這一段就無比感動：
“多少年以後，我們這一場壯烈的戲劇，將要在尚未產生的國家，用我們所不知道的語言表演！”
博爾赫斯總把作品放在家中懶得發表，總不滿意自己；歌德卻希望自己多寫，讓各種型別的人都成為他的讀者。
<h4>關於記憶和閱讀時的距離感</h4>
問：科學家已經研究出來，一個人一生中發生的任何事，其映象都儲存在大腦裡頭，不論意識到還是沒有意識到。他們已經用實驗證明了這一點。這種事不是很可怕嗎？你設想一下，任何事都有無數種時間，無數種映象，其中意識到的僅僅是一種；而且，不光這些，在這些的下面，還有無數前輩儲存的記憶。創作就是挖掘這個儲藏。這也是閱讀時為什麼會有那種遙遠距離的感覺。我喜歡這類遙遠的東西，不論寫還是讀。當我在閱讀時，我必須挖掘自己的儲存，那些黑暗地道里的礦脈。那種情景啊，開始是茫然的、窒息的，像蠕動在坑道里的瞎眼動物，惟一可依仗的是面板的接觸，漸漸地就觸到了礦的脈絡，於是欣喜。但痛苦的時候，觸覺就消失了，山仍是山，礦脈不再存在。
答：真有身臨其境的感覺。我創作時的情況是這樣的：凡是不屬於我的體驗而又被我寫出來了的那些東西，必定是最成功的。這裡所說的體驗是那種表層的、被意識到的體驗吧。誰又知道在那個混沌的原始地帶情況是什麼樣的呢？一片繁忙，比螞蟻窩還複雜萬倍吧。從地面一直鑽下去，鑽到球體的中心；或從海面沉下去，沉到深而又深的海底，絲毫沒有光線的處所，那裡的體驗是什麼樣的？至少我記錄下的反映了那種情況吧。但那種體驗又同表面的體驗連成一個整體，上面部分很小，下面其大無比。不如說，上面的部分隨著下面部分的發現而擴張吧。
問：讀者之所以看了作品又有“似曾相識”的感覺，大概是每個人都有那種深處的儲藏冒出地殼的瞬間吧。我們所過的生活都不是我們嚮往的，我們嚮往的是什麼呢？就要由那種古老的存在來作出說明了。有一個陌生人在作品裡說話，用不安的語調否定我們的意識，他是很橫蠻的，他的專橫是作者或讀者沒法抗拒的。一代一代遺傳下來的記憶實際上支配了我們的意識，我們能做的，只能是挖掘，而不是改變。我想象自己在那種地方輾轉，用指頭觸控那些粗糙的礦脈……我時常感到通道被阻塞了，身體被落下的泥塊擠壓，真痛苦啊。
答：面對作品就是人的視線同物件交叉吧。物件是達不到的，只能透過那種“場”的作用力去預測。
問：由此也可以說物件是一種過程吧。比如你的中篇《痕》，主人公是實體模糊的，但感覺得到他在不斷衝動，他的衝動僅僅留下痕跡。
答：我好像有些明白了。凡是明白了的東西就不能再寫，否則成了“硬寫”。
問：由一種明白，又產生更多的迷惑。冰山上面部分的擴張刺激著水下部分的探索。（笑）