孔亞雷
生活本身就是極樂。它不可能是別的，因為生活就是愛，生活的全部形式和力量都在於愛，產生於愛。
——費希特，《極樂生活指南》，1806
我有一個習慣（我本來想說壞習慣，但習慣，從本質上說，跟慾望一樣，是超越善惡的）：在寫一篇文章之前，要無所事事地晃盪一段時間——時間的長短與文章的重要性成正比。我在各個房間走來走去。我給自己弄各種喝的。我整理書架。我聽音樂。我上網。我到院子檢視花草的生長情況。我出門散步。我擔心下雨（因為沒帶傘），又擔心不下雨（因為院子裡的植物需要雨水）。諸如此類——這是第一階段。第二階段，我終於讓自己坐下來，雖然不是在書桌前，而是在沙發上，我面前擺著兩疊書，一疊是與要寫的文章直接相關的，另一疊則是我憑本能從書架上胡亂抽出來的。然後我開始翻翻這本，翻翻那本，做點零星的、毫無系統的筆記，在可能會引用的句子下面畫槓樓拜所說的“醃漬狀態”達到極限，也就是說，當我再也無法忍受了，我才會坐到一直開著——一直處於一種自欺欺人的虛假備戰狀態——的電腦前，這樣我便進入了晃盪期的第三階段：我不知道怎麼給文章開頭。因為它如此重要。重要到我幾乎不敢，不忍心，甚至不捨得給它開頭。因為我知道一旦寫出開頭，我就不可能寫出更好的開頭。總之，我是那麼地渴望寫出開頭，以至於幾乎不可能寫出開頭。
這篇文章也一樣。不，應該說更加。因為我意識到，自己這種拖延寫作的習慣，這種焦慮和折磨，這種充滿黑色幽默的慾望悖論，完全是“傑夫·戴爾式”的。所以這很自然：當我寫（將要寫）傑夫·戴爾的時候，我就變得更加傑夫·戴爾。也就是說，雖然我們對這種狀態並不陌生——不管那是寫文章，談戀愛，還是找一家好餐廳——但正如所有優秀的作家一樣，是傑夫·戴爾將它——將這種後現代焦慮，提煉成了一道定理，那就是：我是那麼地渴望……以至於不可能……
我是那麼地渴望睡著，以至於不可能睡著。我是那麼地渴望真愛，以至於不可能得到真愛。我是那麼地渴望寫好這篇文章，以至於不可能寫好這篇文章（所以如果寫不好請諒解）。
這道“傑夫·戴爾定理”，在他的代表作之一，《一怒之下：與D.H.勞倫斯搏鬥》中，得到了最絕妙的體現。
“多年前我就決心將來要寫一本關於D.H.勞倫斯的書，向這位讓我想成為作家的作家致敬。”傑夫·戴爾在《一怒之下》家，一個父親式的作家。他們之間常常會有一種類似血緣關係的親近、繼承和延續。跟勞倫斯一樣，傑夫·戴爾也出身英國藍領階層家庭（生於1958年，父親是鈑金工，母親是餐廳服務員），他們甚至在長相上也很相近（“我們都是那種窄肩膀、骨瘦如柴的男人，勞倫斯和我。”）；跟勞倫斯一樣，大學畢業後（牛津大學英語文學系），傑夫·戴爾沒有如父母所期望的那樣躋身“安穩而受尊敬的”中產階級，而是成了一名四海為家、以筆為生的自由作家；跟勞倫斯一樣，無論是在文學上還是地理上，他都竭力遠離英格蘭的嚴肅和陰霾，在為美國“現代圖書館版”《兒子與情人》所寫的前言中，他這樣總結勞倫斯：“……經過一系列的波折，他最終覺得自己‘不屬於任何階層’；經過多年的遊蕩，在任何地方都覺得自己像個陌生人，他最終覺得‘在任何地方……都很自在’。”顯然，這段話同樣可以用來形容傑夫·戴爾自己。
事實上，這段話也可以作為對《一怒之下》奇異文體的一種解讀。這部關於D.H.勞倫斯的非學術著作，既像傳記又不是傳記，既像小說又不是小說，既像遊記又不是遊記，既像回憶錄又不是回憶錄，它的這種“四不像”文體，最終讓人覺得它“不屬於任何文體”；而這也許是因為，經過多年的文學遊蕩，傑夫·戴爾發覺自己對任何一種特定文體都感到陌生、不自在，以至於他最終創造出了一種“對任何文體都很自在”的新文體——一種融合，或者說超越了所有特定文體的後現代文體，一種反文體的文體。嚴肅學術著作”，但最終卻寫成了一部既不嚴肅也不學術，而且讓人從頭笑到尾的幽默喜劇。它仍然是關於勞倫斯的，不過更準確地說，是關於“想寫一部關於勞倫斯的書卻沒有寫成的書”，或者，用“傑夫·戴爾定理”來表述，是關於“他是那麼地渴望寫一本關於勞倫斯的書，以至於不可能寫出一本關於勞倫斯的書”。作者——不無自嘲地——在扉頁上選用的兩條題記生動地說明了全書的寫作手法與結構（以及書名來源），一條摘自D.H.勞倫斯1914年9月5日的書信：“一怒之下，我開始寫哈代的書。恐怕這書除了哈代將無所不談——一本怪書——倒也不壞。”另一條則是福樓拜對雨果《悲慘世界》的一句評價：“無關緊要的細節說明沒完沒了，對主題不可缺少的東西卻絲毫沒有。”
悲慘世界。跟所有效果強勁——也就是讓我們不自覺地不斷笑出聲——的偉大喜劇文學一樣，《一怒之下》也把我們帶入了一個多災多難、充滿荒誕色彩的“悲慘世界”；但與《匹克威克外傳》或《好兵帥克》不同，《一怒之下》中的主人公所遭受到的磨難品種極其單一，那就是作者“我”的極度寫作焦慮：
雖然我決定要寫本關於勞倫斯的書，但同時也決定要寫本小說……最初，我迫切地想要同時寫這兩本書，但這兩股慾望互相拉扯，到最後哪本我都不想寫了。……最終，我能做的就是在兩個文件——空文件——之間猶疑不定，一個文件叫C:DHL（勞倫斯的全名縮寫），另一個叫個半小時後，我不得不合上電腦，因為我知道，最糟的就是像這樣把自己拖垮。最好的做法就是什麼都不做，平靜地坐著，當然，不可能平靜：相反，我感到徹骨的悲涼，因為我意識到自己什麼都寫不出，不管是勞倫斯還是小說。
但為什麼？為什麼一個人的焦慮會如此好笑，如此吸引人？答案是：《貓和老鼠》。湯姆貓就是“我”，而老鼠傑瑞就是那本“關於勞倫斯的書”。雖然花樣百出沒完沒了，但主題只有一個：貓千方百計地想制服老鼠，但怎麼都無法得逞（並受盡折磨）——“我”千方百計地想寫出那本關於勞倫斯的書，但怎麼都寫不出（並受盡折磨）。繼在寫勞倫斯和寫小說之間糾纏不休之後（他最終決定放棄小說），他又遇上了一個新問題：他不知該在哪兒寫勞倫斯，因為他可以選擇住任何地方——所以他無法選擇住任何地方。他先是在巴黎（太貴）。然後去了羅馬（太熱）。然後又去了希臘（太美）。總之，沒有任何地方適合寫作（希臘部分是全書的高潮之一，他不僅——再次——一個字沒寫，還遭遇了一場車禍，而你可能會笑得連書都拿不穩）。於是他決定轉而展開一場文學朝聖。可當他和女友勞拉費盡周折來到義大利西西里勞倫斯住過的噴泉別墅時，“我能與以前讀到的文學朝聖者產生一種共鳴，我絕對能理解當時他們的感受，那也是我此刻的感受：你看了又看，結果發現所謂的朝聖感其實並不存在。”因此，這本書最終成了一部充滿失敗的流水賬，一部焦慮日記，而它的魅力則源於所有敘事藝術的本待狂傾向（施虐兼受虐），它讓我們覺得大笑、欣慰，甚至鼓舞，就像紀德說陀思妥耶夫斯基日記中反覆出現的各種痛苦和折磨——貧窮、疾病、寫作障礙——讓他覺得激勵，因為“儘管如此，他還是寫出了作品”。
同樣，儘管如此，他還是寫出了這本關於勞倫斯的書。不僅如此，傑夫·戴爾還用他那自由自在的新文體，用如香料般遍灑在文字中的對勞倫斯作品的摘錄、描述和評論，為我們勾勒出了一個獨特的D.H.勞倫斯。我們從中得到的不是一個偉大作家乾癟的木乃伊，而是他留給這個世界的一種感覺，一種精神——一陣裹挾著勞倫斯靈魂的風，正如作者在朝聖之旅的盡頭，在新墨西哥勞倫斯去世的小屋的遊廊上，看到一隻搖椅和一把掃帚時發出的感慨：
不管它們是不是從勞倫斯時代就一直在那兒——幾乎可以肯定不是——那隻椅子和掃帚比我們見過的任何勞倫斯遺物都更能體現他的精神：它們仍然有用，它們存在的目的超越了生存下去的簡單需要。
在《一怒之下》的結尾，主人公再次剖析了自己為什麼對寫一本關於勞倫斯的書如此感興趣，原因是“為了讓自己對此完全不再感興趣”。然後他接著說，“一個人開始寫某本書是因為對某個主題感興趣；一個人寫完這本書是為了對這個主題不再感興趣：書本身便是這種轉化的一個記錄。”這是傑夫·戴爾在就這個主題寫了一本書之後——變得對它毫無興趣。
這句話可以說是對傑夫·戴爾寫作生涯的完美總結。今年五十五歲的他出版過兩部隨筆集、四部小說，以及六部無法歸類——“不屬於任何文體”——的作品。他的小說給他帶來的聲譽非常有限（這點我們稍後再談）。他的文學影響力主要建立在那六本——用勞倫斯的話說——怪書上。它們按時間順序分別是：《然而，很美》（關於爵士樂）、《索姆河失蹤戰士紀念碑》（關於一戰）、《一怒之下》（關於D.H.勞倫斯）、《懶人瑜伽》（關於旅行）、《此刻》（關於攝影），以及最新的《索娜》（關於塔可夫斯基的電影《潛行者》）。如果說這些看上去毫無聯絡的主題有什麼共同點，那就是它們都曾讓傑夫·戴爾“如此感興趣”，以至於要專門為它們寫本書，以便徹底耗盡自己對它們的興趣——然後轉向另一個興趣。
這也許正是為什麼他至今都沒有寫出一流小說的原因。因為他對寫小說——對純粹的虛構——從未“如此感興趣”。寫小說對他來說更像是出於一種責任，而不是興趣。在傑夫·戴爾的寫作中，“興趣”是個核心的關鍵詞。他最好的作品都源於興趣，源於熱愛，源於對愉悅、對快樂——對極樂——頑強而孜孜不倦的渴求。他回憶說，當他剛大學畢業時，“以為當作家就意味著寫小說，要不你就是個評論家，評論作家寫的小說。”然後他發現了羅蘭·巴爾特、本雅明、尼采、雷蒙德·威廉姆斯和約翰·伯格，於是意識到“還有另一種當作家的方式”，他用威廉·哈茲裡特的話來形容這種方式：“無所事事地閒逛，西。”“還有什麼生活比這更好嗎？”他感嘆道，“這種生活最關鍵的一點就是閒逛，在學院派的門外閒逛——不想進去——不被專業研究的條條框框捆死。”上面的六本“怪書”顯然就是這種“閒逛”的產物。雖然它們的主題都相當專業，都談不上新鮮（而且已經被多次出色地闡釋過），但還是讓我們耳目一新：那些漫遊般的視角，恣意生長的閒筆，令人驚豔的描繪……如果說學院派的學術專著像宏偉規整的皇家園林，那麼傑夫·戴爾就是一座無拘無束、雜亂無章的秘密花園，裡面充滿了神秘、驚喜，以及生機勃勃的野趣與活力。
這六部作品中，主題性最不強的是《懶人瑜伽》。雖然它獲得過“2004年度W.H.史密斯最佳旅行書籍獎”，但我們還是無法把它當成一部真正的遊記。它更像是一部“自傳、遊記、短篇小說”的混合體。書中的十一個故事發生在除了英國之外的世界各地（新奧爾良、柬埔寨、泰國、巴黎、羅馬、邁阿密、阿姆斯特丹、利比亞……），都用第一人稱敘述。用故事來形容它們是合適的，因為你很難分辨它們到底是真是假。一方面，它很像一部活頁夾式的、以地點為線索的自傳，用坦率、自嘲、毫不自得的口吻告訴我們（羅蘭·巴爾特曾在一篇文章中問，“我們該如何毫不自得地談論自己？”這本書是個很好的回答）：傑夫·戴爾是個自由作家——不過大部分時候都陷於寫作瓶頸中；他喜愛電影、音樂和羊角麵包，但他最愛的還是閒散和大麻；他熱衷，並多少也有點擅長泡妞，等等。而另一方面，不知為什麼，這些故事又散發出唯獨短篇小說才會有的那種畫面感、是一篇美妙的短篇小說），以至於讓人懷疑這一切都是某種精巧的虛構。與此同時，你也不得不承認，它絲毫無愧於那項“最佳旅行書籍獎”。既不像奈保爾那樣充滿政治性，也不像保羅·索魯那樣機警睿智，傑夫·戴爾的做法是讓自己成為自己所寫的地方，或者說，讓那個地方成為傑夫·戴爾，透過與那個地方融為一體，他準確而極富直覺性地捕捉到了那裡的本質——那裡最本質的情緒，因為那也是他自己的情緒：在新奧爾良，那是密西西比河的疲倦與失落；在泰國，那是熱帶海洋的情慾修行；巴黎是海市蜃樓般的虛幻；邁阿密瀰漫著超現實的荒誕；而在羅馬，他自己也“漸漸成了廢墟”。
蘇珊·桑塔格說，“優秀的作家要麼是丈夫，要麼是情人。”傑夫·戴爾顯然是後者——《懶人瑜伽》就是最好的證明。它迷人、性感、富於誘惑力，它具有作為情人最根本的特徵：把慾望擺在道德的前面。它讓我們覺得（並相信），跟真實而純粹的慾望相比，道德顯得虛幻、虛偽，甚至荒謬。在傑夫·戴爾筆下，慾望不僅純粹，而且純潔，因為它已經不再是我們熟悉的那種被道德汙染的慾望，而是一種極樂，一種由此產生的狂喜和寧靜。這種極樂主要有兩種表現途徑。一種是像《一怒之下》中那樣，表現為追求極樂過程中的極度焦慮、疲倦和絕望，具體說就是琳琅滿目的寫作障礙；另一種則是對極樂狀態本身的描寫，具體表現為《懶人瑜伽》中那綿延不絕的性和各種致幻劑（大麻、LSD、迷幻蘑菇……）。對於前一種，他使用的筆法常常略帶誇張（一種冷靜的、充滿黑色幽默的誇張），而對後一種他卻輕描大利皮鞋或者動物園的海豹。比如“我們接吻，各自握著一隻精細的酒杯，放在對方的背後。接完吻後我們不知道做什麼，就又接了些吻”。而當阿姆斯特丹的一家咖啡館不讓他們嗑藥，把他們攆出去時，其中一個人抱怨說“這就跟因為喝啤酒而被酒吧趕出來一樣”。在泰國小島的沙灘上，他看見一個穿紅色比基尼的美女——她叫凱特，他們後來上了床——在海中游泳時被水母蜇得滿身傷痕，第二天他對她說：
“（昨天）我看見你從水裡出來，有兩個特別強烈的反應。”
“是什麼？”
“我會告訴你，但如果可以的話，我想不按順序告訴你。”
“可以。”
“一個反應是：想到是你而不是我被蜇了，我大大地鬆了口氣。”
“另一個呢？”
“你穿著紅色的比基尼，性感極了。”
如果說《一怒之下》讓人想笑，那麼《懶人瑜伽》則讓人想做別的事。它的鮮活和流暢，它所營造的氣氛和舒適感——就像一個放著冷爵士，有柔軟沙發，光線恰到好處的小咖啡館——會讓你有種溫柔而曖昧的愉悅，會激起你生理上的渴想也來點大麻。但它們要麼太容易做到（以至於懶得去做），要麼太難做到（所以也懶得去做），最終你發現你唯一能做的就是：去讀更多的傑夫·戴爾。