我想在這裡先談談歐內斯特·海明威和羅伯-格里耶的兩部作品，這是在我個人極其有限閱讀裡的兩次難忘的經歷，我指的是《白象似的群山》和《嫉妒》。與閱讀其他作品不一樣，這兩部作品帶給我的樂趣是忘記它們的對話、場景和比喻，然後去記住從巴塞羅那開往馬德里快車上的“聲音”，和百葉窗後面的“眼睛”。
我指的似乎是敘述的方式，或者說是風格。對很多作家來說，能夠貫穿其一生寫作的只能是語言的方式和敘述的風格，在不同的題材和不同的人物場景裡反覆出現，有時是散漫的，有時是暗示，也有的時候會突出和明朗起來。不管作家怎樣寫作，總會在某一天或者某一個時期，其敘述風格會在某一部作品裡突然凝聚起來。《白象似的群山》和《嫉妒》對海明威和羅伯-格里耶正是如此。就像參加集會的人流從大街小巷匯聚到廣場一樣，《白象似的群山》和《嫉妒》展現了幾乎是無限的文學之中的兩個廣場，或者說是某些文學風格里的中心。
我感興趣的是這兩部作品的一個共同之處，海明威和羅伯-格里耶的敘述其實都是對某個心理過程的揭示。
《白象似的群山》有資格成為對海明威“冰山理論”的一段讚美之詞。西班牙境內行駛的快車上，男人和姑娘交談著，然後呢？仍然是交談，這就是故事的全部。顯然，這是一部由“聲音”組裝起來的作品，男人的聲音和姑娘的聲音，對話簡短髮音清晰，似乎是來自廣播的專業的聲音，當然他們不是在朗讀，而是交談──“天氣熱得很”“我們喝杯啤酒吧”。從啤酒到西班牙的茴香酒，兩個人喝著，同時說著。他們使用的是那種不怕被偷聽的語言，一種公共領域的語言，也就是在行駛的列車上應該說的那種話。然而那些話語裡所暗示的卻是強烈的和不安的隱私，他們似乎正處於生活的某一個尷尬時期，他們的話語裡隱藏著衝突、抱怨和煩惱，然後透過車窗外白象似的群山和手中的茴香酒借題發揮。
加西亞·馬爾克斯曾經用鐘錶匠的語氣談論歐內斯特·海明威，他說：“他把螺絲釘完全暴露在外，就像裝在貨車上那樣。”《白象似的群山》可以說是一覽無餘，這正是海明威最為迷人之處。很少有作家像海明威那樣毫無保留地敞開自己的結構和語言，使它們像河流一樣清晰可見。與此同時，海明威也削弱了讀者分析作品的權利，他只讓他們去感受、猜測和想象。《白象似的群山》是這方面的專家，在那些如同列車、啤酒和窗外的群山一樣明確單純的語言下，海明威展示的卻是一個複雜的和百感交集的心理過程。在駛往馬德里的快車上，男人和姑娘的交談似乎有了一個理由──墮胎，然而圍繞著這個理由延伸出去的話語又缺少了起碼的明確性，就像他們不詳的姓名一樣，他們的交談也無法被確定下來。
歐內斯特·海明威明白內心意味著什麼，正如他著名的“冰山理論”所認為的那樣，人們所能看到的和所能計算的體積，只是露出海面的冰山一角。隱藏在海水深處的才真正是冰山的全部，而這部分只能透過感受、猜測和想象才得以看到。於是海明威無法用意義來確定他們的交談，就像無法確認男人和姑娘的姓名。沒有了姓名的男人和姑娘同時又擁有了無數姓名的可能，沒有被指定的交談也同時表達了更多的可能中的心理經歷。
與《白象似的群山》相比，羅伯-格里耶在《嫉妒》裡所敘述的內心壓力似乎更為漫長，不僅僅是篇幅的原因，海明威的敘述像晴空一樣明朗，有著奏鳴曲般跳躍的節奏，而羅伯－格里耶則要暗淡得多，如同晝夜之交的黃昏，他的敘述像陽光下的陰影一樣緩慢地移動著。
“嫉妒”一詞在法語裡同時又是“百葉窗”，顯然，羅伯-格里耶在選擇這個詞語的時候，也選擇了耐心。百葉窗為注視中的眼睛提供了焦距，對目光的限制就像在花盆裡施肥，讓其無法流失，於是內心的嫉妒在可以計算的等待裡茁壯成長。
光線、牆壁、走廊、門窗、地磚、桌椅、A和她的鄰居以輪迴的方式出現和消失，然後繼續出現和繼續消失。場景和人物在敘述裡的不斷重複，如同書寫在複寫紙上，不僅僅是詞序的類似，似乎連字跡都是一致，其細微的差異只是在濃淡之間隱約可見。
長時間的注視幾乎令人窒息，“眼睛”似乎被永久地固定住了，如同一件被遺忘的襯衣掛在百葉窗的後面。這一雙因為凝視已久已經佈滿了灰塵的“眼睛”，在敘述裡找到了最好的藏身之處，獲得了嫉妒和百葉窗的雙重掩護。羅伯－格里耶只是在第三把椅子、第三隻杯子、第三副餐具這類第三者的暗示裡，才讓自己的敘述做出披露的姿態，一個吝嗇鬼的姿態。
即便如此，閱讀者仍然很難覺察這位深不可測的嫉妒者，或者說是百葉窗造就出來的窺視者。就像他的妻子A和那位有可能勾引A的鄰居一樣很難覺察到他的存在。窺視者的內心是如此難以把握，他似乎處於切身利益和旁觀者的交界之處，同時他又沒有洩露一絲的傾向。羅伯－格里耶讓自己的敘述變成了純粹的物質般的記錄，他讓眼睛的注視淹沒了嫉妒的情感，整個敘述無聲無息，被精確的距離和時間中生長的光線籠罩了。顯然，A和那位鄰居身體的移動和簡短的對話是敘述裡最為活躍的部分，然而他們之間的曖昧始終含糊不清，他們的言行總是適可而止。事實上，羅伯－格里耶什麼都沒有寫，他僅僅是獲得了敘述而已，他和海明威一樣瞭解敘述的過程其實就是一個獨裁的過程，當A和她的鄰居進入這個曖昧的敘述時，已經沒有清白可言了，敘述強行規定了他們之間的曖昧關係。
在這裡，羅伯-格里耶向我們展示了一個不可思議的內心，一個幾乎被省略的人物的內心，他微弱的存在不是依靠自己的表達，而是得益於沒有他出現的敘述的存在，他成為了《嫉妒》敘述時唯一的理由，成為了詞語的來源，成為了羅伯－格里耶寫作時尋找方向的座標。於是，那位不幸的丈夫只能自己去折磨自己了，而且誰也無法瞭解他自我折磨的方式。與此同時，羅伯-格里耶也讓閱讀者開始了自我折磨，讓他們到自己的經歷中去尋找回憶，尋找嫉妒和百葉窗，尋找另一個A和另一個鄰居。
回憶、猜測和想象使眾多的閱讀者百感交集，他們的內心不由自主地去經歷往事的痛苦、焦慮和憤怒，同時還有著惡作劇般的期待和不知所措的好奇心。他們重新經歷的心理過程彙集到了一起，如同涓涓細流匯入江河，然後又匯入大海一樣，彙集到了羅伯－格里耶的《嫉妒》之中。一切的描敘都顯示了羅伯－格里耶對眼睛的忠誠，他讓敘述關閉了內心和情感之門，僅僅是看到而已，此外什麼都沒有，彷彿是一架攝影機在工作，而且還沒有“噝噝”的機器聲。正因為如此，羅伯－格里耶的《嫉妒》才有可能成為嫉妒之海。
歐內斯特·海明威和羅伯－格里耶的寫作其實回答了一個由來已久的難題──什麼是心理描寫？這個存在於教科書、文學辭典以及各類寫作和評論中的專業術語，其實是一個錯誤的路標，只會將敘述者引向沒有盡頭的和不知所措的遠方。讓敘述者遠離內心，而不是接近。
威廉·福克納在其短篇小說《沃許》裡，以同樣的方式回答了這個問題。這個故事和福克納的其他故事一樣粗獷有力，充滿了汗水與塵土的氣息。兩個白人──塞德潘和沃許，前者因為富裕成為了主人，而貧窮的沃許，他雖然在黑人那裡時常會得到來自膚色的優越感，可他仍然是一個奴隸，一個塞德潘家中的白奴。當這個和他一樣年過六十的老爺使他只有十五歲的外孫女懷孕以後，沃許沒有感到憤怒，甚至連不安都沒有。於是故事開始了，沃許的外孫女彌麗躺在草墊上，身邊是她剛剛出生的女兒，也就是塞德潘的女兒。塞德潘這一天起床很早，不是為了彌麗的生產，而是他家中名叫格利賽達的母馬產下了馬駒。塞德潘站在彌麗的草墊旁，看著彌麗和她身邊的孩子，他說：“真可惜，你不是匹母馬。不然的話，我就能分給你一間挺像樣的馬棚了。”
塞德潘為格利賽達早晨產下的小公馬得意洋洋，他說：“公的。呱呱叫的小駒子。”然後他用鞭子指指自己的女兒：“這個呢？”“是個母的，我覺得。”
敘述從一開始就暗示了一個暴力的結束。福克納讓敘述在女人和母馬的比較中前行，塞德潘似乎成為了那匹母馬的丈夫，格利賽達產下的小駒子讓塞德潘表達出了某些父親的驕傲。而沃許的外孫女彌麗對他來說只是一個奴隸，她身邊的孩子雖然也是他的孩子，可在他眼中不過是另一個奴隸。福克納的敘述為沃許提供了堅不可摧的理由，當沃許舉起大鐮刀砍死這個喪失了人性的塞德潘，就像屠宰一匹馬一樣能夠為人所接受。
然後，敘述的困難開始了，或者說是有關心理描寫的絕望開始了。如果沃許剛才只是喝了一杯威士忌，那麼展示他的內心並不困難，任何簡單的敘述都能夠勝任，讓他告訴自己：“我剛才喝了一杯威士忌。”或者再加上“味道不錯”“我很久沒喝了”之類的描敘。
描敘的慾望如果繼續膨脹，那麼就可以將內心放入到無所事事的狀態之中，像馬塞爾·普魯斯特在《追憶似水年華》裡經常做的工作──“我心中有數，我當時把自己置於最為不利的境地，最終會從我的長輩們那裡得到最為嚴厲的處罰，其嚴厲程度，外人實際上是估計不到的。他們或許以為……”普魯斯特善於讓他筆下的人物在清閒的時候打發時光，讓人物的內心在對往事的追憶中越拉越長，最後做出對自己十分有利的總結。
如果沃許剛才舉起的不是鐮刀，而是酒杯，喝到了上好的威士忌的沃許·瓊斯很可能會躺到樹蔭裡，這個窮光蛋就會像斯萬那樣去尋找記憶和想象，尋找所有喝過的和沒有喝過的威士忌，要是時間允許，他也會總結自己，說上一些警句和格言。然而現實讓沃許選擇了鐮刀，而且砍死了塞德潘。一個剛剛殺了人的內心，如何去描寫？威廉·福克納這樣寫道：
他再進屋的時候，外孫女在草墊上動了一下，惱怒地叫了一聲他的名字。“什麼事呀？”她問。
“什麼什麼事呀？親愛的？”
“外邊那兒吵吵鬧鬧的。”
“什麼事也沒有。”他輕輕地說……
沃許·瓊斯顯示了出奇的平靜，他幫助外孫女喝了水，然後又對她的眼淚進行了安慰。不過他的動作是“笨拙”的，他站在那裡的姿態是“硬挺挺”的，而且陰沉。他得到了一個想法，一個與砍死塞德潘毫無關係的想法：“女人……她們要孩子，可得了孩子，又要為這哭……哪個男人也明白不了。”然後他坐在了視窗。威廉·福克納繼續寫道：
整個上午，悠長、明亮、充滿陽光，他都坐在視窗，在等著。時不時地，他站起來，踮起腳尖走到草墊那邊去。他的外孫女現在睡著了，臉色陰沉、平靜、疲倦，嬰兒躺在她的臂彎裡。之後，他回到椅子那兒再坐下，他等著，心裡納悶為什麼他們耽誤了這麼久，後來他才想起這天是星期天。上午過了一半，他正坐著，一個半大不小的白人男孩拐過屋角，碰上了死屍，抽了口冷氣地喊了一聲，他抬頭看見了視窗的沃許，霎時間好像被催眠了似的，之後便轉身逃開了。於是，沃許起身，又踮著腳來到草墊床前。
沃許砍死塞德潘之後，威廉·福克納的敘述似乎進入了某種休息中的狀態，節奏逐漸緩慢下來，如同遠處的流水聲輕微和單純地響著。敘述和沃許共同經歷了前期的緊張之後，隨著那把鐮刀果斷地砍下去，兩者又共同進入了不可思議的安靜之中。當沃許幾乎耗盡了畢生的勇氣和力量，終於完成了自己的工作，他似乎像他的外孫女一樣疲倦了。於是他坐在了視窗，開始其漫長的等待，同時也開始了勞累之後的休息。此刻的敘述展示了一勞永逸似的放鬆，威廉·福克納讓敘述給予沃許的不是壓迫，而是酬謝。沃許·瓊斯理應得到這樣的慰勞。
顯而易見，福克納在描寫沃許內心承受的壓力時，不是讓敘述中沃許的心臟停止跳動，而是讓沃許的眼睛睜開，讓他去看；同時也讓他的嘴巴張開，讓他去說。可憐的沃許卻只能說出一生中最為貧乏的語言，也只能看到最為單調的情形。他被敘述推向了極端，同時也被自己的內心推向了極端，於是他失去掌握自己命運的能力，而敘述也同樣失去了描寫他內心的語言。
就像海明威和羅伯－格里耶所從事的那樣，威廉·福克納對沃許心理的描寫其實就是沒有心理描寫。不同的是，福克納更願意在某些敘述的片段而不是全部，來展示自己這方面出眾的才華和高超的技巧，而且滿足於此；海明威和羅伯-格里耶則是一直在發展這樣的敘述，最後他們在《白象似的群山》和《嫉妒》裡獲得了統一的和完美的風格。
另外一個例子是陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，拉斯柯爾尼科夫與沃許·瓊斯一樣有著殺人的經歷。不同的是，福克納只是讓沃許舉起鐮刀，陀思妥耶夫斯基讓拉斯柯爾尼科夫舉起的是一把更為嚇人的斧頭。福克納省略了殺人的過程，他只是暗示地寫道：“他手裡握著那把鐮刀，那是三個月以前跟塞德潘借的，塞德潘再也用不著它了。”而陀思妥耶夫斯基則是讓拉斯柯爾尼科夫“把斧頭拿了出來，用雙手高高舉起，幾乎不由自主地、不費吹灰之力地、幾乎機械地用斧背向她的頭上直砍下去”。
緊接著，陀思妥耶夫斯基令人吃驚地描敘起那位放高利貸老太婆的頭部，“老太婆和往常一樣沒有扎頭巾。她那帶幾根銀絲的、稀疏的、淺色的頭髮照常用髮油搽得油光光的，編成了一條鼠尾似的辮子，並用一把破牛角梳子盤成了一個髮髻。這把梳子突出在後腦勺上”。
陀思妥耶夫斯基以中斷的方式延長了暴力的過程，當斧頭直砍下去時，他還讓我們仔細觀察了這個即將遭受致命一擊的頭部，從而使砍下的斧頭增加了驚恐的力量。隨後他讓拉斯柯爾尼科夫再砍兩下，“血如泉湧，像從打翻了的玻璃杯裡倒出來一樣，她仰面倒下了……兩眼突出，彷彿要跳出來似的……”
陀思妥耶夫斯基噩夢般的敘述幾乎都是由近景和特寫組成，他不放過任何一個細節，而且以不可思議的笨拙去擠壓它們，他能夠擰乾一條毛巾裡所有的水分，似乎還能擰斷毛巾。沒有一個作家能夠像陀思妥耶夫斯基那樣，讓敘述的高潮遍佈在600頁以上的書中，幾乎每一行的敘述都是傾盡全力，而且沒有輕重之隔，也沒有濃淡之分。
謀財害命的拉斯柯爾尼科夫顯然沒有沃許·瓊斯的平靜，或者說陀思妥耶夫斯基的敘述裡沒有平靜，雖然他的敘述在粗獷方面與威廉·福克納頗有近似之處，然而威廉·福克納更願意從容不迫地去講述自己的故事，陀思妥耶夫斯基則像是在夢中似的無法控制自己，並且將夢變成了夢魘。