在確定大多數孩子們能夠明白旋律獨立於和聲節奏節拍之外這一關鍵點後，李安接下來輕鬆許多。
隨後的一個小時裡，他接著為孩子們帶來旋律表現手法的第二種方法，以旋律走向為核心。
不同於以中心音為核心的旋律表現手法，相比解讀樂句中的某一個音，整體旋律走向對於孩子們更加形象。
旋律的走向可能會是向前的，或是向後的，或是保持平行的，間斷或是不間斷的，它具有明確的譜面標記。
只要拿起樂譜，就不可避免會看到這些具有明確導向的線譜圖形。
李安對旋律走向的見解是——無條件地去注意低音的處理。
作為低旋律結構中最低的音，低音可以理解為運動員的雙腳，對於運動員，力從地起，對於音樂，低音就是音樂動力的基石
在這一環節的講解過程中，李安用孩子們熟悉的車爾尼練習曲為例，當一個句子裡出現兩次向下的相同低音，他用了同樣的強調演奏，對比於只強調一次，孩子們能清晰地聽出兩次都被強調的句子更加紮實，線條更具彈性和層次感。
只用強調低音，旋律就像插上了翅膀？
為了讓孩子們切身感受這不是什麼神奇魔法，李安隨即抽了幾個孩子上臺親自感受。
儘管上臺的孩子是因為舉手被叫到，但是上臺一開始都有點惴惴不安，他們不知道自己是否能彈出什麼具體效果。
可在李老師的指導下，等他們完成之後，臺下的驚歎聲給了他們最好的反饋。
只是時間關係，李安後面還有內容要講，沒有辦法讓每個孩子都在這個環節上來體驗。
“等午飯結束，感興趣的同學可以帶著你們的樂譜回來，咱們繼續實戰演練。”
待到孩子們的歡呼聲消退，李安繼續下面的課程。
低音在旋律表現中的用法遠遠不止強調一種，只是鑑於孩子們目前的階段，李安後面在低音處理上並沒有再講太深，只提醒當一個句子裡有連續低音出現的時候，就要用鐘聲式的觸鍵來加以穩固整個句子的結構。
“很多時候音樂的生命力就是從這裡迸發出的。”
講完低音處理，李安說到了當旋律線較長的時候該如何面對。
孩子們在處理長句子時總有一種鬍子眉毛一把抓的情況，這一點無論是在李安日常給四號鋼琴教室的孩子上課時，還是在其他孩子的音樂會上的表演時，他都有發現。
即便如劉子涵這種雖夠不到優秀但也算是中等偏上的孩子也會出現這一問題。
李安當然不認為這是X老闆在教學中的忽略，孩子們需要一個學習的過程，只不過藉著課題他想再多嘮叨幾句。
之前和老師們在一起討論教學，每個老師都有這樣的教學經歷。
如果當一個長句子出現，它的速度還很快，認真的孩子會出現這一情況——要把每個音都彈得異常清楚。
比如小北，小北在來學習小奏鳴曲的時候，恨不得把每一個音用放大鏡照出來，而最後得到的結果卻不盡如人意，這樣演奏出的旋律線條非但沒有更加緊密，反而給人一種疏散的感覺。
李安以最簡單的音階為例，他用同樣的速度演奏了兩遍同樣的音階。
第一遍他力求讓孩子們聽清每一個音，第二遍他只強調了其中個別音。
然後他讓孩子們來判斷哪條音階聽起來更快更清晰，孩子們果斷地選擇了後者。
他強調旋律的線條更多的是一種聽感上的連貫，不應被固定音形節奏以及完全紮實的物理聲學表象所打斷。
“我們在練習長句子的時候，偶爾可以嘗試著去對其做簡化，但是前提是你必須得能紮實地按照正確的節奏和指法演奏出這個句子。”
李安的話得到了老師們的一致認可。
最後李安見到今天的重頭戲，也就是前天早晨小車提到的當旋律上下行變化時，是不是應該做自然而然的做漸強或漸強。
其實這個問題的背後隱藏著人體機能的下意識反應。
首先所有樂器都是借鑑聲樂發展出來的，這點沒有爭議，也就說是器樂的發聲具備聲樂絕大多數的特點。
然而在這個過程中，有一點往往被忽略，嗓子雖作為聲樂發聲的直接器官，但更多地卻是用在日常生活中與人交流。
許多人認為高音需要更大的音量，低音需要更弱的音量。
這源於人類的語言系統裡會在揚起聲調時不自覺地用更大的音量，比如強調觀點時，為了引起他人注意時，而當用低沉的聲音表達時，往往會不自覺地用更弱的音量，比如道歉或是講心事。
這也就很好地解釋了為什麼許多人在演奏時不自覺地上行中漸強，下行中漸弱，這是一種生理和心理上的代入。
有的樂句的確需要上行漸強，下行漸弱，但這種情況並不代表全部。
很多時候作曲家是反過來的，他會在下行時做漸強，在上行時做漸弱，甚至為了增強音樂的張力，為了讓音樂的衝突更加劇烈，作曲家還會在最高音處標記一個突弱。
一名演奏者將面臨各種各樣的作品以及各種各樣的情況，所以如果一味地根據生理上的判斷去處理音樂，後果無疑是可怕的。
“我給大家一個建議，僅供參考。”
李安說著掃了一眼四號鋼琴教室的孩子們，除了小季，他還沒有給其他孩子講過，今天就在公開課上一併告訴幾個孩子吧，下去他還會細講。
“當我們再遇到上行下行的長句子，就像那種之子型的句子，腦海裡有畫面吧？”
孩子們：“有！”
李安：“我們可以簡單把他們認為是兩個方向恰巧碰到一起，而不是到了高點所以要往下走，或是到了低點所以要往上走...”
臺下。
X老闆小聲，“去掉它們之間的因果關係，你們再演奏的時候可能會發現更有趣的感覺。”