<h4>飛氘
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生於1965年，畢業於武漢大學英文系、新聞系的新華社記者韓松，是中國當代最重要的科幻作家之一。他幾十年如一日地堅持著獨具特色的科幻寫作，其文風詭異，內容荒誕陰暗、血腥暴力，令很多讀者困惑不解，甚至被斥為故弄玄虛和令人反胃，卻也使一批評論者歡欣鼓舞，視之為中國科幻的全新高度。後者以北師大教授吳巖的評價為代表：“他的小說幾乎將科幻文學所有預設的內容規則全部顛覆，在尋找科幻文學本土化方面邁出了重要的一步。”
雖然其長篇代表作《紅色海洋》（2004）早已被稱為“20年內中國最優秀的科幻文學作品”，但韓松自己卻一直很謙虛地說：“很慚愧，我與優秀的科幻作家相比確實還有相當的距離。我在努力向他們學習。但不爭氣地說，差不多就可以了，有一些人看就行了，自己寫著還高興就可以了。”而直觀上，他那些陰森神秘的故事更像是不可思議的鬼故事。實際上，韓松本人確實對“鬼”很感興趣，他曾和一位記者到雲南陸良調查當地的鬧鬼現象，最後寫了一本非虛構作品《鬼的現場調查》（2002）。而在虛構作品中，他則構築出一個妖氣瀰漫、荒誕可怖的鬼域——我暫且稱之為“鬼魅中國”——這裡充斥的不是蒲松齡筆下的古典鬼，而是科技時代的現代鬼。弔詭的是，古代的凶神惡鬼到了高唱“科學”與“民主”的現代社會，不但沒有消亡，反而與現代科技和統治技術聯姻，進化成新的樣子。
值得注意的是，對於“鬼魅中國”，韓松並沒有一次性給予完整的呈現，而是透過幾十年的零散化寫作，給予了碎片式的浮現。正如剝離掉日記、書信、大量斷章速寫文字的卡夫卡也就不能成其為卡夫卡，要真正理解韓松的寫作，理解吳巖所說的“科幻文學本土化”，也必須把韓松的新聞寫作、隨筆、部落格文章、詩歌、微博和他的虛構類作品作為一種整體來把握。
熱切的啟蒙者
按照著名學者陳平原和錢理群等人的看法，20世紀中國文學是以“改造民族的靈魂”為總主題的。其中又有兩個分主題，一個是沿著否定的方向，在文學中實施“文明批評”和“社會批評”，抨擊由長期封建統治造成的愚昧、落後、怯懦、麻木、自私、保守等民族劣根性。另一個是沿著肯定的方向，以滿腔的熱忱挖掘“中國人的脊樑”，呼喚一代新人的出現，或者塑造出理想化的英雄來作為全社會效法的楷模。
與“五四”之後成為20世紀中國文學“正統”的現實主義相比，科幻小說在中國一直未成為“主流”。儘管如此，當科幻小說在20世紀初被梁啟超、魯迅等謀求民族富強的文化先驅者引入中國後，已註定要與其他現代中國文學一起，在之後的一個多世紀裡，擔負起開啟民智、重塑民族文化的重任。文化批判與夢想復興這兩大主題，在中國科幻中獲得了獨特的表達。一方面，科幻小說為讀者提供了一個重新認識現實的視角，呈現出那些被認為不證自明因而熟視無睹的事物之荒謬，委婉地呈現出古典中國向現代中國轉型過程中的諸多弊端。另一方面，透過具體而直觀地展示出一幅幅富於魅力的、令人憧憬的未來中國圖景，科幻又可以給處於現實困頓中的國民以希望，強化他們對未來的信念，感召他們以實際行動去築造一個進步的、強盛的新中國。
當劉慈欣以崇高壯美的未來形象來激發讀者對真理的熱情、對人類進取的期待時，韓松則繼承了以魯迅為代表的、“五四”以來的文化批判與啟蒙傳統。那場旨在探索強國之路的思想文化運動，對傳統文化提出了激烈的批評，視其為對個性的壓抑，是人走向現代性個體的束縛。在《狂人日記》裡，魯迅借一個精神錯亂的“狂人”之口，斥責中國歷史在表面的“仁義道德”背後，寫滿了“吃人”二字。因此，要在民族競爭的時代裡謀得生存，必須要實現文化的革新，培育出新的、健全的個體——正是出於這種考慮，在日本學醫的青年魯迅放棄了成為醫生的職業理想，轉而投身文學事業，決心醫治國民病態的“心”。但是，經過幾千年穩定下來的文化，有著強大的慣性和廣闊的生存空間，像一個染缸，能把任何變革的努力都改造、同化或變形成為一種似是而非的無害存在，結果以進步之名所做的變革，最後淪為了歷史輪迴的犧牲品。
新中國成立後，人們一度沉浸在朝著共產主義飛速進化的光明圖景中，社會主義現實主義文學則服從社會主義建設和政治鬥爭的需要，以對正面人物的頌揚和適度的社會批判為主要內容。但以“文革”為頂峰的改造運動反而把沉澱下去的人性黑暗攪動起來，在階級鬥爭的名義下，殘酷的理論批判和身體傷害，乃至不同革命派系的激烈武裝鬥爭，成為部分人公報私仇和奪取權力的工具，不堪忍受身心羞辱的人則透過自殺來獲得解脫並實現控訴，這些濃重的陰影成為後來的歷史繼承者揮之不去的沉重債務。
始於1978年的改革開放，帶來了商品化浪潮，衝擊著體制仍不完善的社會，特權階層再度形成，並透過權力來獲取利益，長期物質匱乏和禁慾後個人慾望的急速膨脹，共產主義失去感召力後，一直接受無神論教育的人們信仰上的迷茫，凡此種種，都令人頗有歷史上的種種鬼魅再次復甦且變本加厲之感。
1980年代中期以來的中國小說，也出現了一種美學範疇的轉向，體現為風格上的怪誕。哈佛大學教授王德威認為，莫言、餘華、蘇童等這一批新作家，把“對怪誕的認知”作為他們推陳出新的策略，其原因在於“過去四十年中國大陸的許多‘怪’現狀，只怕比載諸文字者更要令人可驚可詫”，甚至已被“正常化”為現實的一部分。日常生活如此反常，人們已見怪不怪，作家的任務不再是將日常生活陌生化，而是反其道而行，如實地去表現家常，將那種既熟悉又陌生的“怪誕”再一次日常化，“力求寫出不該說、不可說，也說不清的歷史經驗”。我認為，正是傳統中國向著現代中國蛻變過程中的諸種難以名狀、不許直說只能婉言的中國經驗，構成了所有文藝“本土化”的根本，也形塑了韓松作品的美學風貌。
需要強調的是，假如“怪誕”已成為現實的一部分，又何以判斷哪些“本來”就是怪誕的呢？換言之，“怪誕”與否，取決於觀察者的理想標準。韓松本人顯然繼承了啟蒙的傳統。在《想像力宣言》（2000）中，他認為科幻的本質與搖滾樂有某種類似，“那便是最大限度地拓展表達自由的空間”，但中國科幻卻始終揹負民族復興的使命，幻想的成分被大大壓縮，顯得滯重。因此他對於新一代科幻作家“玩”科幻的心態表示歡迎。但他也指出，由於中國社會的轉型，政治仍是對中國人影響最大的因素，而“中國的思想解放任務還沒有根本完成”，“在這個時候，最需要增加科幻的社會深度，讓至少一部分科幻從外星迴到人間。這主要是因為中國社會的諸種問題並沒有徹底解決”。
對社會轉型時期的種種怪誕，身為新華社記者、長期從事涉外工作的韓松，比一般人有著更深刻的體悟：“這個工作，能讓你看到聽到很多新鮮的詭秘的傳聞，會發覺現實中有很多的科幻素材，當然也有阻礙，就是有些東西寫出來，讀者說看不懂或者說晦澀，因為我很抱歉沒有向讀者交代我的故事背景。”不過，小說寫得晦澀的他在小說外卻直言不諱：
中國科幻作家筆下的荒謬是不同於卡夫卡的荒謬的，它是五千年文明積澱下來的一種慣性，有著極強的民族特色……我自己便常常感受到這種荒謬在現實中的存在和氾濫，而這成為了促使我拿起筆來的重要原因。這種東西總是披著最神聖的外衣，無法無天地浸透於社會和人生的骨子裡……而從普通公民到民族國家的利益，總是可以在一種義正辭嚴的會心默契中被出賣和犧牲。
……經濟的繁榮、遷徙範圍的擴大以及網際網路上的自由討論更容易給人造成某種美妙的假象。但五千年的固有邏輯並沒有從根本上發生多大的改變。
韓松認為，和現實主義文學相比，科幻在批判和揭露現實方面有其獨特優勢：超越民族劣根性批判，“進一步探討在技術文明背景下中國人日益進化著的詭詐、卑鄙和陰暗，一種以資訊化、法治化和富裕化為特徵的新愚昧”。其實，與其說是“超越”，不如說是完成歷史遺留的任務。“五四”一代人曾高舉“民主”與“科學”的大旗，認為這兩者是挽救民族危亡的關鍵，並將其親切地稱之為“德先生”和“賽先生”。不過，魯迅早已清醒地意識到，“每一新制度，新學術，新名詞，傳入中國，便如落在黑色染缸，立刻烏黑一團，化為濟私助焰之具，科學亦不過其一而已。”但現代科技究竟怎樣被歪曲、利用成為權力和私慾的工具，這一問題在20世紀的中國文學寫作中，長期未能得到特別深入和有力的討論。
在清王朝的最後十年，中國人已經開始嘗試書寫自己的科幻小說，迎來了中國科幻的第一波浪潮。作家們或者根據自己對科學的理解來普及點滴的科學知識，或者透過科幻對現實的變形能力，來諷刺社會的黑暗，並在家國飄零的憂憤中為中國開啟了一個未來的維度，將整個民族想像為一個在歷史長河中持續向前的共同體，敘述著民族在強大科技的幫助下復興的神話，暗示現在的困頓或瘡痍將透過讀者的努力，在時間的催化下於未來獲得解決。然而，這些狂想曲終因科技不發達、內憂外患的殘酷現實而無所依附，因此不能形成強大的傳統，最終淡出人們的視野。
到了民國時代，重要的作家們主要致力於個人解放與民族獨立。儘管青年時代的魯迅寫有《中國地質略論》（1903）、《科學史教篇》（1907）等科學論文，還曾經譯介過凡爾納的作品，甚至推崇過科幻這一文學型別，但他本人的文學創作實踐，特別是小說寫作，卻專注於對歷史的思索和對現實的批判，而對最適於探討科技問題的未來這一維度則並未直接涉及。另一位提倡個人解放的文學巨匠巴金，在晚年談到凡爾納時，回憶到在當時的特定歷史條件下，他“主要探討人生的生存與解放，與吃人的社會作抗爭，因此沒有精力過問科學小說”。這一時期的科幻小說大體上仍然延續普及科學知識（以顧均正1940年的《和平的夢》為代表）和諷刺現實（如老舍1932年的《貓城記》）的路數。
新中國成立後，主要受到蘇聯和凡爾納影響的科幻小說屬於社會主義文學的一部分，致力於謳歌社會主義建設取得的成績和對明日共產主義的憧憬，充滿了科技無往不勝的樂觀，其形態也顯得較為純粹：近未來（很少超出一個世紀的未來）、近空間（很少超出火星軌道）、純技術（缺少人文主題和哲理思考）、窄視角（多數限於國家和民族之內）、少兒化。直到1980年代末開始出現的一批科幻作家那裡，對現代性與科技的反思才在虛構文學的領域裡獲得了廣泛、深入、成熟的探討。韓松正是其中的佼佼者。他持續地關注和了解當代科技的動向，對科技給人類生活特別是中國人的生活帶來的影響懷有濃厚的興趣，並採用科幻小說的形式，來討論用技術武裝起來的現代鬼，對“五四”以來提出的諸多文化命題進行了拓展和再思考。
魯迅在1922年為小說集《吶喊》所寫的著名自序中，曾把當時的中國比喻為一個“鐵屋”，人們在昏睡中走向死亡卻並不怎麼痛苦，一旦少數醒來的啟蒙者大聲吶喊，把人們叫醒，卻發現鐵屋難以破壞，那時只能讓人們更加痛苦，啟蒙者陷入了“希望”和“絕望”的困境中。而在韓松的《我的祖國不做夢》（2003）中，魯迅提出的“從昏睡入死滅”的命題，在新的時代中竟然演變成了“從昏睡入強盛”。故事中，白天一盤散沙的中國人在夜晚被神秘的“黑暗委員會”所操控，以夢遊的方式工作，效率奇高。主人公“小紀”因為遇到來調查此事的外國記者而知道真相，並發現自己美麗的妻子在夢遊中成為某“要人”的玩物，憤怒的小紀意欲向要人報復，但原本軟弱的他被“必須以夢遊實現中國的強大”這一理由所挫敗，認同了“在這個風雲突變、危機四伏的世界上，中國人是可以不做夢的”的道理，在痛苦和崩潰中只能選擇帶著夢遊中的妻子自殺。在這裡，國家的崛起成為不容辯駁的理由，個人權利的犧牲成為理所當然，在技術協助下的“昏睡”，成為必要的選擇，驚醒者的“吶喊”反而不合時宜，只能以自我毀滅來結束精神分裂的痛苦。
而在《美女狩獵指南》（2002）中，神秘公司用生物技術，以工業化方式生產可以快速生長的人造美女，將這些“長有卵巢和子宮的純種動物”放到一座島嶼上，供有錢而尋求刺激的好色男人狩獵。以真槍實彈武裝的男人捕獲女人後可以隨意處置，但也有被女人殺死的危險。主持這一專案的博士竟說這種活動可以為當地經濟做貢獻。這裡，科學的進步反而助長了最黑暗的慾望，而蒙受過性心理創傷、成年後又被僵硬的社會現實所掏空的男人們，只有在極端殘酷而詭異的環境中，在以死亡為代價的獵捕和征服中，才能重新找回生命的激情，以變態的方式釋放被扭曲的慾望。
如果說，“染缸”給人一種滯重、無變化、靜態的印象，韓松的“鬼魅中國”，更像是一種動態的、生長著的巨怪，它是“五千年的固有邏輯”與現代科技聯姻的產物，是由西方發起的現代性工程在遭遇所謂的“東方精神”後，在扭曲與掙扎中的曲折展開。在某種程度上，韓松之所以寫作，就是為了與這個巨怪抗爭。因為，“在追求國家繁榮強盛這一點上，我與諸位都有共識”。
絕望的失眠人
“我認為，人類還沒有克服他們天生的邪惡，只不過是被技術壓抑了。一旦出了差池，就會引發最糟糕的局面。對所有人都一樣，不論中國還是西方。”在《火星照耀美國》（初版於2000年，2012年修訂再版）中，韓松探討了文明的興衰變亂和人類“天生的邪惡”。故事中，衰敗而閉關鎖國的美國發生了第二次內戰，甚至出現了對前總統“文革”式的批鬥。這與其說是近代中國歷史的翻轉，不如說是對明日世界真實走向的推測：在異常的災難面前，一向指責中國專制的西方，將會反過來渴求中國式的統一規劃麼？東方式的集體主義將替代西方的個人主義，成為人類新的“普世價值”麼？可是，這些嚴肅的追問，卻總是籠罩在詭異的紅色火星，以及不時現身又神秘離去的外星飛船的陰影下。結尾處，神秘的火星人來到地球，從此地球成為“福地”，作者沒有交代所謂的“新時代”究竟是什麼樣子，曖昧、不安的氣氛給讀者留下了無從解答的懸念。
在這裡，我們可以感受到韓松在啟蒙和批判之外的另一面：深受佛學影響的他，有更深一層“一切皆空”的態度，這使得他不僅眼望著巨怪，也望向巨怪身後的虛無。
一方面，韓松對宇宙之神秘困惑不已：
人站在大樓的視窗邊，看著天空，宇宙大得不可理喻，但透過一些簡單的定律，讓人這種偶然出現的生物也能感知到它的存在和執行，從而與一種更神秘也更本質的東西聯絡了起來，還要怎樣呢？六月二十一日，我深深地覺得自己是“活”在宇宙中的。為什麼呢？這種感覺並不是太好。
另一方面，終日與現實世界的困厄和怪謬打交道，對與進化論密切相關的啟蒙和進步的信念不斷遭到現實的挫敗，自然容易使敏感的韓松產生人生與迴圈論相關的無常之感——萬物生滅變化，成住壞空，沒有永恆不變的東西。因此，現實中國的弔詭又可視為實相世界之虛幻、宇宙之莫測的一個投影。這種態度沖淡了他作品中的啟蒙色彩，使得他對此岸既有批判和眷戀，又有所超越，使他遊離於入世與出世之間。
在《看的恐懼》（2002）中，有著十隻眼睛的嬰兒能夠看到世界的真相：一片濃霧。而常人所見的世界只不過是虛幻。而在《美女狩獵指南》中，主人公“小昭”像韓松故事中的許多主角一樣，永遠都既在事件中，卻又總是錯失真義，成為奧秘的隔膜者，只能遠遠地觀看著令自己羨慕的一切在眼前發生，而無法獲得自身生命的完滿。在結尾，他失手將自己閹割後，終於明白了“‘無’，較之於‘有’，大概更能讓人返璞歸真”的道理。因此整個故事又可以解讀為一種對“色即是空”的體悟：正因為有了器官，才有了男女之分化，有了雄性的征服與野蠻，有了女人的妖嬈和狩獵，有了扭曲的愛慾與仇恨。而無，才更接近在有這一切之前的和諧溫柔。當男人失去了攻擊性的根源與象徵物的性器官後，也就不再是男人，而他與女人的敵對關係，就轉換成了母子關係。兩性之間的征服最終在純乎動物般的噬咬中歸於平和。
在韓松早年的成名作《宇宙墓碑》（1991）中，人類存在的意義，凝縮成了遍佈宇宙的黑色墓碑，悲壯而淒涼，卻又詭異且無足輕重。用能保持數十億年不變原形的材料修築的墳塋，“象徵宇航員在宇宙中不可動搖的位置”，試圖確認這一種族的存在價值。而墓碑的集體神秘消失，卻把星空的深不可測推向極致，人類探索未知的勇氣顯得不堪一擊。最終得出的結論卻是“我們本不該到宇宙中來”，“這個好心的老宇宙，它其實要讓我們跟他妥帖地走在一起、睡在一起，天真的人自卑的人哪裡肯相信！”。而後來的考古學家畢其一生也無法參透宇宙大開發時代的修墓風俗，這裡既有對宇宙的迷思，也流露著濃濃的時代愁緒：塑造今人之為今人的“歷史”，卻成了蠱惑人心而又難以接近的魅影，成了無法理喻卻又不能擺脫的包袱。故事中的迷惘，也是故事之外一代人的困惑：我們從來無法真正走入“歷史”，而這意味著，我們既無法走近過去，也不知怎樣走向未來。
這樣的斷裂感或剝離感，在較近期的作品《綠岸山莊》（2009）中被進一步發揮：一位民間的UFO愛好者，由人類為了生存而改造自然推斷出，更高階的智慧生物會為了競爭而改造恆星，修改宇宙常數，甚至改變時空結構，由此他認為宇宙必然是“自相矛盾”的。這個觀點給予了物理學家靈感，提出了新的宇宙模型，最終從理論上證明了宇宙的“偽性”，由此又衍生出新技術，讓每個人都可以輕易地製造自己的宇宙。故事中，“弟弟”在宇宙中以亞光速旅行了幾個月後回到40年後的地球，與早已白髮蒼蒼的哥哥相見，卻閉口不談他在宇宙中究竟看到了什麼，而他離開時的那個存在了一百五十億年、曾被認為真實的宇宙早已虛幻不堪。作者有意以含糊的手法暗示：“弟弟”可能早已在“父親”發現宇宙的偽性之後就被殺死了，回來的人不過是“哥哥”所製造的那個宇宙中的一個幻影。借用“雙生子佯謬”[1]，韓松把狹義相對論的哲學內蘊變成了中國現代化的一個象徵：在彼此錯過的參照系裡，一代人為了祖國的榮譽所作出的犧牲，在宇宙本身變得不可靠之後，失去了它的意義，淪陷成一種帶有恐怖色彩的神秘而不可解的存在，由此產生了難以言說的悲涼和惶惑。這既是對中國在現代蛻變中那種莫名和無所把握的感受的一種幽隱表達，又是對萬事皆空相的一個慨嘆。
因此，科幻寫作之於韓松，既是有力的社會批判，又是生命個體自我實現的一種“修行”。而他的“鬼魅中國”，既帶有隱晦的政治抗議成分，是中國現代化的“民族寓言”，又超越了“民族—國家”層面，成為對宇宙和生命的普遍追問，帶有濃重的哲理甚至宗教色彩。這雙重態度，決定了韓松的獨特風格：偏愛第一人稱，時空錯置和歷史反轉，無法解釋卻頗有味道的神秘情節，對暴力的直觀展示，晦澀褶皺而飽滿多汁的語言，等等。主人公通常是軟弱的、自卑的、壓抑的、慾望扭曲的，要被各種鬼魅所挫敗，似乎總有些人比他知道更多的真相，但最終發現所有人的命運都遭受不可知的、更為神秘的力量所操控。讀者只能收集真相的碎片，卻發現它們互相矛盾，分別指向不同的解釋，無法拼成一幅完整的、自洽的、統一的異世界圖景。
這樣一種有意遮蔽的表達，使得他早年的小說集《宇宙墓碑》偏離了敘事散文的形態，而被賦予了詩的內涵。這一組由二三十歲的青年韓松寫下的詩篇，流露出驚人的早慧，詩人或修道者的氣質在那些清泉般凜然的語句中汩汩滔滔。
在他最負盛名的大部頭著作《紅色海洋》裡——這部2004年出版的近40萬字的長篇小說博雜、晦澀，至今尚未有人給出足夠深入的解讀——在所謂的“現在”，核戰後倖存的人類在海洋裡互相蠶食，而“未來”卻是中國明代偉大航海家鄭和抵達了歐洲，可即便如此，仍然無法修改東方覆滅的命運。過去、現在、未來被有意顛倒，中國乃至人類的歷史成為顛倒的、迴圈的、多義的。而在《地鐵》（2011）中，作者似乎有意隱藏了“設定”的部分內容，只露出冰山一角，情節的晦澀達到一種極致，沒有條理分明、系統完整的情節，五個有關聯而又相對獨立的短篇，構建出一幅破碎的文明崩解圖：末班地鐵把昏睡中的乘客變成了空心人，神秘的外星人將他們裝進玻璃瓶中劫走，偶爾驚醒的乘客看見這一切，試圖查明真相卻處處碰壁，最終也失蹤。地鐵繼續不可思議地一往直前，遭遇離奇變故的人則在這幽閉空間裡上演了一出出驚心動魄的進化/退化劇目，繼續著為生存而“吃人”的故事，釋放著人性深處的惡與無奈，背後隱隱浮現著中美之間為了文明生存而進行的競速實驗。在白種人的天空（飛行器）與黃種人的大地（地鐵）之間的競賽中，誰也沒把握說末日的來臨究竟是後發現代化國家在拼命透過地鐵來尋找前進道路時的實驗意外，還是冥冥中的外星人力量在世界末日後製造的幻象。而後末日時代，退化的民族在地底的掙扎，註定是徒勞，早晚要被進化的鼠類取代歷史主角的地位，一代代人對真相的追尋，直到最後一對少年男女重返祖先遺留的廢墟，才終被證明為虛妄。
《地鐵》成為中年韓松作品敘事缺陷的一次比較明顯的展示。形容詞氾濫，情緒單一，情節和節奏缺乏彈性，沒有生動鮮活的人物形象，沒有救贖和希望等，這些問題普遍存在於他某些有急就章之感的作品中[2]。但是，怎麼理解這種敘事上的缺陷？以形容詞而言，韓松擅長使用諸如“水面已經穩定下來，並且像被皮鞭抽過的面板一樣鋥亮”（《火星照耀美國》）、“尿液一樣的工具性思維”（《地鐵》）一類非常怪僻生猛的比喻，重新啟用了事物和名稱之間的張力。他那些黏稠、溼滑、奇怪的語句，具有極強的個性，令人難以預測下一個句子會怎樣延展下去，有點類似於塔可夫斯基的長鏡頭，形容詞像一股渾濁的水流，曲曲折折漫過名詞的廢墟，不斷地推進，讓人對一股無情的力量感到惶惑。此外，人物的語言也總是玄機重重，沒有什麼邏輯性，完全不像是普通人按常理應該有的對話。換句話說，即便是直接引語部分也不屬於人物，彷彿人物連語言都被“鬼魅中國”所扭曲了。正如平滑流暢的畫面不會讓電影觀眾意識到攝像機的運動，而不穩定的鏡頭運動能夠暴露出敘事者的存在一樣，韓松小說中彆彆扭扭的對話、奇奇怪怪的比喻、疙疙瘩瘩的情節和語言，都會讓讀者鮮明地感受到一個渴望宣洩的表達者，一個敏感、抑鬱、憂慮、絕望的失眠者，在許多人安然入睡的深夜敲擊著鍵盤，他無暇顧及，也無法找到一種圓滑、順暢、從容的敘述方式，急切地要為鬱結在心中的幽暗尋找一種載體。正如普魯斯特在文學史上留下了一個偉大的孤獨熬夜人形象一樣，韓松的作品裡始終有一個意味深長的人物形象——那個白天寫新聞稿，夜裡寫科幻的作者本人。進而言之，韓松的故事雖然非常黑暗，但至少有一個人物在其中獲得了救贖——那個磕磕絆絆的敘事者本人，在這場生死攸關的敘述中為自己找到了信仰。
最近幾年，劉慈欣的“地球往事”三部曲的熱銷，帶動了中國文化界對“科幻”的熱情，而韓松也開始頻繁地被人拿來與劉慈欣這位當代“中國科幻第一人”相提並論。他的一些新作也出現了某些敘事上的變化。以《再生磚》（2011）為例。故事講述了震驚世界的汶川大地震後，建築師利用廢墟里的瓦礫、麥秸和死屍，製造出新型建築材料，獲得了國際大獎，進而在災區和全國推廣，裹藏著死者靈魂的再生磚開始風靡世界，帶動了災區的重建、災民的再生、經濟的復甦。人們如此迷戀再生磚，以至於期待並尋覓新的災難，甚至在外星球上播撒人造微生物來製造毀滅，最終透過新型天文望遠鏡看見宇宙本身就是一塊建立在廢墟之上的再生磚。小說的靈感得自於建築師劉家琨為汶川地震所設計的再生磚。
2008年5月12日的那場大地震中，中國人被災難連線成一個情感上的共同體，救援過程中的感人事件一度成為民族精神的洗禮，但隨後也暴露出飽受非議的問題：較之於周圍的其他建築，部分倒塌的學校似乎存在著質量不合格問題，地方領導下跪請求失去孩子的家長不要上訪，等等。在小說中，韓松把他早在《宇宙墓碑》中便已開始的關於死亡的形而上思考，延續到了當下的歷史程序裡，將媒體對再生磚的新聞報道大量引入小說，在現實和虛構的調配下，討論了大地震的創傷和所謂新生的問題。魯迅曾在《狂人日記》裡提出的那個封建禮教下吃人與被吃的文化問題，在這裡出現了一個新的對照物：逝者已矣，糾纏於過去又有何益？倖存者若不借著遇難者的屍骸作再生材料，又能如何？新生是比真相更重要的事情，它必須以忘懷為起點……有趣的是，作者選擇了一個人物作為敘事者——兩名災難倖存者組合成新家庭後生育的後代。故事中，再生磚在展覽時只保留了瓦礫和麥秸的成分，而屍體部分則被有意迴避掉了，“它們顯得像是取自世界上隨便一塊土地，而並不必然與災區發生聯想”。於是，那與死亡和血肉相關的慘痛歷史，也就被有意無意地淡漠了。而“我”作為倖存者精神再生後的物質結果，對於那場災難的記憶、回憶、思考，都永遠無法找到明確的答案，許多疑惑“至死也未能弄明白”，就像“母親”在祭奠亡靈們時所說的那樣，“不要多想我們這邊的事，那是想不清楚的”。震區成了旅遊觀光的景點，“活人要感謝死人”。在這裡，韓松習慣性的晦澀敘事在這個災難後出生的敘事者身上獲得了一種形式的合法性，而他擅長的暴力修辭正像再生磚中不再被看見的屍體成分一樣，消弭於字裡行間，直到最後一幕，老邁的母親和觀光遊客聊起往事，那些血腥的詞句才在舉重若輕的對話中顯形，藉著母親的口，用來重現當年地震時的悽慘場景。在家常般的閒談中，被迴避的歷史影像在虛構的奇異未來中陡然現身，之前節制的修辭到這裡瞬間爆發出駭人的力量。而在將難以承受的生命之輕引入到“異世界”的過程中，寫作者本人也在對現實和經驗的變形和重組中，完成了一次自我拯救和再生。換句話說，再生磚的悖論——記憶和遺忘、死亡和新生、可見與不可見——在敘事物件、敘事文字形態、敘事者自身、敘事外的歷史之間，獲得層層展開。
《再生磚》可以說是韓松近年來最優秀的短篇。即便如此，它距離我們所熟知的文學經典仍有差距。但是，這種粗礪本身不僅僅是作家個人的藝術水準問題，更是時代或者說“鬼魅中國”為作家所設定的障礙。這意味著，我們不應該以“主流”的標準和經驗，到韓松作品裡去發現和確認那些我們早已熟悉的事物，去論證它和經典的差距，而恰恰應該注意那些令我們感到陌生的東西，由歐美、日本、前蘇聯所奠定的科幻正規化和命題，如何在韓松筆下被借用、改造、延伸，以便探討中國人——一個古老的農耕民族——在通往現代化的過程中所遇到的種種困境，並用來排解個人的苦惱，這些苦惱是在過去的噩夢和未來的憧憬相互交織的螺旋曲線中生成的，並透過一種陌生的、嚴肅的文學形態獲得表達。
難於辨識是一切新事物的必要條件。這並不是說，“新”一定勝過“舊”，而只是說，在上世紀80年代的中國“先鋒派”作家如今紛紛成為“主流”，開始致力於書寫希望能夠進入文學史的“經典”氣味的作品時，仍然需要有一些作家心無旁騖地從事某種先鋒性的文學實驗。“先鋒”在這裡不是特定時代的文學運動、流派、主張或文學技法，而是一種探索精神：用敏銳的觸覺去捕捉時代的脈動，在動盪的歷史程序中去窺探未來的第一縷光芒，在苦苦摸索中不斷失敗和重試，尋找那個最契合當下、最有生命力的文學形態。這種探索最終可能完全失敗，但屬於未來的事物正醞釀其間。
（本文英文版Gloomy China: China's Image in Han Song's Science Fiction，由Joel Martinsen翻譯，發表於美國《科幻小說研究》雜誌[Science Fiction Studies]“中國科幻專號”[2013年3月]，收入本書時內容稍有修改。）
[1]雙生子佯謬，一個有關狹義相對論的思想實驗，由法國物理學家朗之萬在1911年提出，以此質疑狹義相對論的時間膨脹效應。——編者注
[2]韓松的日常工作極為繁重，他習慣於在上班前和下班後的空隙，以及清晨四五點鐘寫作，作品數量極為可觀，據他本人說，目前仍有上百萬字的作品未曾發表過。同時他深受失眠困擾，他微博的釋出時間表明他常常通宵不眠。韓松的微博：http://weibo.com/hansong。——本文作者注