有宋一代，詩詞俱盛，而尤以詞拔峰突起，蔚成大觀。繁榮之勢可與唐詩相媲，故有“宋詞”之稱。詞之異於詩者，絕非僅僅是句之長短與齊整、吟之有樂與無樂，也不只是風格上的所謂“詩莊詞媚”，而是從總體的創作方法到具體的表現手段上都相互徑庭。特別是在宋朝，品一首詩與賞一首詞，簡直就有如同我們看一組幻燈與看一部電影這樣的感覺上的差別，當然，這種比喻不能絕對化。其原因固然是由於詩與詞的根本差異，我認為其中有一個重要的因素，就是宋詞在表現手段上，特別講究意象的外在關聯與銜接，給人以畫面的通體運動感。借用一個電影術語“蒙太奇”來說明這個問題，是再方便不過了。
“蒙太奇”一語，譯自俄文“Montax”，原為法文一個建築術語，意謂結構、組合的方法。當然，電影藝術發展到今天，“蒙太奇”的外延早已覆蓋了一切“鏡頭排程”和“聲音構成”的技巧，成為表達特殊思想內容的藝術武器。本文只想從一些比較基本的蒙太奇技巧出發，對宋詞進行一番管窺。
王國維在《人間詞話》中說：“詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。”且看他所舉之例：
“淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。”
“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮。”
“紅杏枝頭春意鬧”，“雲破月來花弄影”。
可惜古人不知電影為何物。他們一邊淺吟低哦，一邊閉目設想著詞中境界。可是，置身於電影時代的讀者，看了這些詞句，大腦裡馬上會自導自演出一小段影片來。這與古人的欣賞過程在本質上實際是相同的。詞家如果不是運用了各種“蒙太奇”技巧，就不會造出這些所謂“境界”。如“雲破月來花弄影”一句，就是主、客體同時運動，包括視距轉換、漸隱、漸現及特寫等多種技巧的蒙太奇手法。此句的作者張先的另外兩個名句“嬌柔懶起，簾壓卷花影”、“柳徑無人，墮風絮無影”也都是用了類似的手法，才成就了“三影郎中”的美名。
這種鏡頭的自然移動——搖，是宋詞中最常見的描寫手段之一。它的作用是能夠在鏡頭所掃描的空間內，展現出一個完整的意境。例如柳永《雨霖鈴》中“今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月”。呈現在畫面上的首先是一個“濃睡不消殘酒”的落魄文人迷惘驚疑的形象，背景是一片夜色，然後鏡頭緩緩搖動，一步步現出了他近旁的楊柳、樹下的河岸、飄動的細枝柔條（曉風），最後是一彎殘月。於是，一種十分淒涼孤寂的氛圍便整體地呈現出來，使人頓生同情。
除了“搖”之外，視距與景深的靈活使用，也是詞家們的拿手好戲。視距的選擇，關係到讀者視象的濃淡去留，因此，為了準確地傳情，就必須謹慎地調對焦距和光圈。在宋詞裡，遠景、中景、近景和特寫的恰當處理，俯拾皆是。如遠景霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處”（秦觀），“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”（歐陽修），“落日熔金，暮雲合璧，人在何處”（李清照）。中景：“候館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖徵轡”（歐陽修>，“落花人獨立，微雨燕雙飛”（晏幾道），11怒髮衝冠，憑闌處，瀟瀟雨歇”（岳飛）。近景執手相看淚眼，竟無語凝噎”（柳永），“試問卷簾人，卻道海棠依舊”（李清照），“走來窗下笑相扶，愛道畫眉深淺，人時無”（歐陽修）。特寫：“水面清圓，一一風荷舉”（周邦彥），“還相雕樑藻井，又軟語商量不定”（史達祖），“最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”（辛棄疾）。
但是各種視距的綜合使用往往更為突出。試看辛棄疾的《水龍吟·登建康賞心亭》的上闋：
楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲裡。江南遊子，把吳鉤看了，欄杆拍遍，無人會，登臨意。
首先映人眼簾的是廣闊無邊的一個高俯角的遠景，水天相接，遠山遙遙。然後鏡頭漸拉，一箇中景的烘托，哀鴻聲裡，夕陽映照著高亭。忽然轉成近景，殺敵心切的遊子把寶劍看了又看，拍遍了所倚的欄杆。最後停留在一個無可奈何、悲憤萬分的面部特寫上。如果我們要拍攝一部關於辛棄疾的電影，這是最好不過的序幕了。推拉搖轉的恰當使用，有點有面，有背景，有細節，使宋詞，尤其是慢詞，煥發出不可替代的藝術魅力。
鏡頭的各種移動不過是蒙太奇的一部分。畫面的對比與疊印則是更為“現代化”的技巧。透過不同畫面的對比、譬喻、暗示，往往能創造性地揭示出形象間的有機聯絡，簡練地表達出深刻的內容。例如影片《少林寺》中用虎子在代表春夏秋冬的四種植物的環境中練功的幾組鏡頭，表示他常年如一日地苦練。《平鷹墳》中鷹臉與地主的臉交相化疊，象徵性地揭示了地主的兇殘。在宋詞裡，這種手法也起到了特殊的作用。如“醉裡挑燈看劍，夢迴吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵”（辛棄疾《破陣子》）。壯心不已的老英雄燈下望著心愛的寶劍，畫面漸漸淡化，疊印出一組組軍營生活的壯景，格外動人心絃。陸游在詩裡也有同樣題材的描寫：“夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。”但給人的感覺完全是兩個畫面，不能在一個前景中展現更多的後景。可見，詞在形象塑造上確有優於詩的地方。賀鑄的“空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣？”似乎與陸游的詩一樣，但實際上這裡仍是疊印，詞人的眼前彷彿就坐著補衣的賢妻。這又說明，詞與詩之別，不在表面形式，而在表達手法。
不同視象的對比，是詩也能夠做到的。“國破山河在，城春草木深”（杜甫），“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠），令人回味無窮。但詩中主要是講究“羚羊掛角，無跡可求”（司空圖），而詞則講究除“三數語說盡”題意之外，“自餘悉以發抒懷抱……長言之不足，至乃零亂拉雜，胡天胡帝。其言中之意，讀者不能知，作者亦不祈其知”（《蕙風詞話》卷一之三十三）。因此，詞中的對比往往用得更加出神入化，如賀鑄的那首《青玉案》中末句“試問閒愁都幾許？一川菸草，滿城風絮，梅子黃時雨”。三串鏡頭縷縷團團，點點滴滴，真令讀者亦生閒愁。昆明大觀樓長聯的末句“……九夏芙蓉，三春楊柳”與“……半江漁火，一枕清霜”用的是同一筆法。張孝祥的“赤壁磯頭落照，淝水橋邊衰草，渺渺喚人愁”則是兩個歷史鏡頭的閃現，與主畫面相映生輝。歐陽修的“花露重重草煙低，人家簾幕垂，鞦韆慵困解羅衣，畫堂雙燕歸”則用一連串序列講究的短鏡頭渲染出了少婦無可排遣之情。
蒙太奇的另一重要成分是“聲音構成”技巧，這在宋詞裡同樣得到了很充分的發揮。人的聽覺感覺習慣與視覺感受習慣有很大差別。視象可以快速地變動、轉換，而音響卻不能。人受聽覺的“欺騙”比視覺容易得多，因此利用音響效果可以大做文章。一般常見的有畫外音、主觀音及其混合運用，此不具述。
當然，宋詞的全部成就決不僅在於蒙太奇。本文不過是借用這個術語探討“下宋詞的電影化表現手段，從另外的角度來探討也許會更好。不過從中我們可以看到，充分利用漢語的這種適於電影化的特點，能夠使文學作品變得更富有形象性，這不論對今天的研究還是創作，都具有值得珍視的美學意義。