暫停的感覺不錯吧？當然了。任何形式的休憩都受歡迎：一個章節的結束，甚至是雙倍的停頓；必要時，只是一個分段。亨利·菲爾丁（Henry Fielding）(1)把這種插曲比作小說長途跋涉中的驛站。即使沒有預定的章節結束，即使這是一整個不能打斷的長段落［即使你在讀托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard）(2)］你都可以把書放到一邊，休息幾分鐘、幾小時，或者幾天。
這樣的中場休息常常面臨困境。是的，你可以伸伸腿，但是沒有比到吧檯要一杯喝的，結果當你端著一瓶高勝皇家啤酒（普通場合你絕不會點的酒）時，鈴聲響起催促你第二部分將在三分鐘內開場更糟的。你看看朋友，看看沒喝完的酒，終於決定，是的，第一部分很不錯，但是，坦白說吧，我們也看夠了（音樂、演出），應該再多來一點這個（酒）？
至於電影，暫停是一種不可避免的必需。就我個人而言，我不再有毅力（儘管與我這個年紀的多數男性不同，我有時間）像二十來歲時那樣看兩遍伯格曼或者三遍佈列松，所以我很少會面臨暫停還是繼續看第二部分的問題，無論我花了多少錢買票。而《潛行者》沒有中場休息，連去廁所的時間都沒有，第一部分突然就結束了，幾秒鐘的停頓，接著開始了第二部分。但那幾秒鐘也足夠打亂節奏，讓人懷疑這裡有分鏡頭的失誤，有什麼內容——哪怕只是一兩個鏡頭——丟失了。再次開始時，畫面看起來有一點暗，好像已經過去了幾個小時，長日將盡。我們已經適應了電影的節奏——走路的節奏，三個人艱難跋涉的節奏——突然間，我們好像跳過了一段，時間向前跨越了。這在塔可夫斯基的電影裡非常奇怪與少見，我們努力跟上，趕上這班巴士！潛行者帶著繃帶和螺母，奔跑在突然變黑的森林裡，接著他到了某個建築的外面，喊其他兩人過來。
他們正在另一個建築，或者是這個建築的另一部分外歇息呢。無論如何，他們是怎麼到那裡的？銀幕上的人和我們這些觀眾的經歷有了奇怪的巧合：好像他們也在暫停小憩。看來他們也不是很情願繼續這在幕間休息時還襲擾觀眾的第二部分。作家四肢攤開舒服地躺在石頭上，教授找到個不錯的地方坐著。他們看起來像是剛醒，期待再睡一會兒懶覺。如果潛行者發現了什麼，是該把這些厭倦的人集合起來了。有時候我想，這就是嚮導的真正目的：將觀光者們團結在一起的源泉，強迫他們繼續。我還記得上一次我對一位導遊無能為力時——在猶他州的雪松高地講解美國土著複雜的石頭藝術——我和同伴斷斷續續地用一點都不“喔”的口氣齊聲配合著說：“喔！”從潛在客戶的觀點來看，“區”最大的缺點就是你必須有導遊才能去那兒，所以你必須得聽他一遍遍講那些他從幹這份工作起就講了無數遍的故事和段子。但對潛行者而言，這不是工作，這是召喚，這不是段子或笑話（像作家抱怨的那樣），這是佈道和訓誡。
教授看起來真的非常疲倦，他從棲息的地方跳下來，聽聲音像是跳進一個大水坑。但不是。鏡頭切換到一個像是巨大灰色月亮的倒影，被石塊擊碎了——又慢慢聚攏起來，潛行者吟誦著塔可夫斯基的父親阿爾謝尼伊(3)的詩句。到目前為止的敘事都是線性的，一步步跟隨他們，在“區”中穿越。塔可夫斯基“希望整部電影看起來像是一個鏡頭拍完的”。但是現在，在第二部分，我們好像回覆到《鏡子》鬆散的結構——其中就使用了導演父親的許多詩句。發生了什麼？*
*發生了什麼。這部電影有一半（花了三分之二的預算）是在愛沙尼亞的塔林拍攝的，跨越了1977年的春夏，到秋天時出現了情況，或者是柯達的實驗膠捲有問題，或者是儲存的方式有問題。根據錄音師弗拉基米爾·沙倫的說法，在一場看片會上，這成了板上釘釘的事實，這場看片會上有塔可夫斯基、他的妻子拉麗莎、雷貝格，以及鮑里斯·斯特魯加斯基（Boris Stru-gatsky）和阿爾卡季·斯特魯加斯基（Arkady Stru-gatsky）——電影劇本是根據他們的作品《路邊野餐》（Roadside Picnic）改編的。突然，斯特魯加斯基兄弟之一轉向雷貝格，很自然地問道：“天哪，我怎麼什麼都看不到？”雷貝格向來不能忍受對他工作的一點點質疑，他衝斯特魯加斯基說：“你閉嘴，你又不是陀思妥耶夫斯基！”他怒氣衝衝地離開，再也沒出現過。但雷貝格堅持說自己並非自願離開，而是被塔可夫斯基逼走的。每個人都埋怨其他人，但每個人也都同意塔可夫斯基的看法，這是一場“徹底的災難”，這部電影沒救了。有人提議把這個專案一筆勾銷，塔可夫斯基可以放棄《潛行者》，著手其他電影。但塔可夫斯基不願放棄，他努力尋找解決的方法。他的堅持取得了成效：經過多番爭論研究，《潛行者》被分成兩個部分，花三十萬盧布拍完第二部分，儘管——可以理解——多花的這些錢將有一部分用來重拍丟失的鏡頭。塞翁失馬，焉知非福。根據葉甫根尼·辛巴爾（Evgeny Tsymbal）(4)的說法，塔可夫斯基總是“對於自己想要的東西有自己固執堅持的想法”，“但他的想法總是在變”。電影的延期迫使塔可夫斯基想清楚自己到底要什麼，也讓他有機會協調潛行者的人物性格，把他從一個“惡棍”變成一個信徒（一個信徒，就像導演一樣，就算面對所有挫折，關於他的電影也要拍完，“區”也要存在）。也就是在這段時間，塔可夫斯基捨棄了電影中的科幻元素。更確切地說，是塔可夫斯基誘導阿爾卡季·斯特魯加斯基——已經被無休止的重寫改寫搞得筋疲力盡——提議從他的科幻故事裡剔除科幻。“是你說的，不是我！”塔可夫斯基說，“我已經想了很久了，就是不敢說，你不應該生氣。”［在某種意義上，這說明雷貝格在紀錄片《潛行者的另一面》（The Reverse Side of‘stalker’）誇張的陳述裡，還有一絲真理：起初塔可夫斯基選了一本錯誤的書來改編！］一個全新的《潛行者》開始成形。（“一切都將不同。”塔可夫斯基在他的日記裡寫道。）指令碼被剝得幾乎一絲不掛，變成了一則寓言，而潛行者成了使徒，一個神聖的愚者。新來的攝影導演列昂尼德·卡拉什尼科夫（Leonid Kalashnikov）接替了雷貝格，但根據沙倫的描述：“他無法理解塔可夫斯基的想法。卡拉什尼科夫自己離開了劇組，塔可夫斯基感謝他誠實而勇敢的拍攝。”塔可夫斯基自己的說法倒是簡潔而無情得多：“卡拉什尼科夫拒絕繼續工作，走了。”他在1978年4月寫道：“他什麼都沒膽量說。”卡拉什尼科夫又被亞歷山大·肯亞金斯基（Aleksandr Knyazhinsky）接替，他完成了最後的拍攝。現在已經無法得知，這一版本的《潛行者》與被毀壞廢棄的老版有多大不同［那個版本被負責剪輯的柳德米拉·菲金諾娃（Lyudmila Feiginova）儲存在她的公寓裡，後來二者一起葬身火海］。塔可夫斯基的助手瑪利亞·楚古諾娃（Maria Chugunova）說它們“看起來幾乎一致”。辛巴爾認為，雷貝格的連續鏡頭“與眾不同”，“效果驚奇”。而塔可夫斯基則認為它們“缺乏樸素和內在的魅力”。亞歷山大·博伊姆（Alek-sandr Boim）支援雷貝格的觀點，認為塔可夫斯基用管理上的障礙和技術上的落後作為煙幕掩蓋他的狂妄自大。這也許並不奇怪——但並不等於說這不是真的——畢竟博伊姆也被解僱了（“因為醉酒”）。他們都是“膚淺的人，不自重”，塔可夫斯基在日記裡寫道：“幼稚的墮落。白痴。”沙夫卡特·阿布杜薩拉莫夫（Shavkt Abdusalamov）接過藝術導演一職，但也很快因為“行為愚蠢”被解僱。在最後完成的版本中，塔可夫斯基任命自己為藝術導演。經歷了重重壓力和矛盾，到了1978年4月，塔可夫斯基又被新的問題困擾，他得了心肌梗死。這讓他相信，《潛行者》“被詛咒了”。
面對這麼多的指責、內訌、反訴與否定，很難理清究竟發生了什麼，不過很顯然，《潛行者》的攝製組不是個快樂的團隊。正如雷貝格以其特有的憤怒指出：塔可夫斯基最終也許得到了他想要的電影，“但代價是成堆的屍體和數次重拍”。正如許多諷刺一樣，這裡也有共識；經歷了膠片被毀事件之後，塔可夫斯基就認定雷貝格是“一具屍體”。
當那莫名的銀灰色光圈搖擺、靜止之時，《潛行者》詩一般的畫外音繼續迴盪。他彎下身，穿過牆上的洞——那是一扇廢棄的窗戶——緊緊抓住牆邊，好像立於一千英尺的峭壁之上。他的表情好像吸血鬼，齜著牙，穿過曾經像樣的攀巖牆的殘垣。力量是可怕的東西，而軟弱是偉大的。在《龍爭虎鬥》（Enter the Dragon）(5)中——當年這部電影在我們學校風靡一時——我們得知，那些自負的文明，比如斯巴達、羅馬，還有日本武士，都崇拜力量，因為力量讓其他價值成為可能，這反駁了竊盜集團(6)的專輯《基礎》（The Foundation）中的信念。不消說，與塔可夫斯基認為令他“不可戰勝”的信念相比，潛行者明顯的軟弱是無關緊要的。潛行者大概是從19世紀30年代末到40年代俄國所謂“美麗心靈”的記憶中獲取力量，那時，一個人在性格和政治上的軟弱被認為是源自智慧和道德上的純潔。這種美麗心靈所制定的選舉章程，聽起來好像是出自潛行者的訓練手冊：“你的靈魂卓爾不群，神聖的力量無形中指引著你。沒有靈魂，我們的科學只是虛無，我們的研究也是徒勞無果。”
潛行者進入一個有回聲的通道，與其他人會合。看來他們進展得很順利，準備繼續前行。教授不太高興。他還沒有意識到他們正在繼續這趟遠征；他以為潛行者只是想帶他們遊覽一處本地的景點——遊客們管這叫“順便遊玩”——所以沒有帶上揹包。他得回去拿上揹包。“你不能回去。”潛行者說。教授仍然堅持。他想要他的揹包。（此時，我非常理解教授想與他的揹包重聚的願望。六年前，我妻子從柏林旅行歸來，帶回一隻弗萊塔格環保包(7)。與其他弗萊塔格包不同，這隻包很樸素——幾乎是全灰色的——一開始我還有點失望。但是隨著時間的流逝，我意識到她做出了非常明智的選擇，我已經完全愛上了這隻揹包。但就在十天前，在阿德萊德，一天夜裡我多喝了幾杯，弄丟了那隻揹包，不知道是忘在了餐廳裡，聚會上，還是計程車上，或是藝術節的花園裡。沒人交還給我。它就這樣不見了——找不到同樣的可以替換。現在的弗萊塔格包在臀部加了條扣帶，可以更好地固定。但是那隻包才是我想要的，我想找回它。說實話，如果此刻我發現自己正身處“房間”中，那我最深層的願望就是能與我的弗萊塔格包重逢。有一個傳說——或者只是個例行程式——據說在生命終結之時，你將與所有曾經丟失過的東西重聚。但當你面對成千上萬支鋼筆和雨傘時，這個可愛的想法就成了噩夢，我猜那每一件物品都是隱喻，代表了你曾經無比珍視實際卻無甚意義的東西。但是，如果在生命盡頭，你丟過的十件或者二十件物品能夠再度現身，如果你能看到，年輕時的自己在阿德萊德藝術節喝得微醺，起身從桌旁離開，卻留下了低調灰色的弗萊塔格包，沉默著無法喊出：“勿忘我(8)！”——那也是不錯的。“原來是這麼回事”，在生命盡頭一切將消逝之際，你對自己說著，驚訝地搖著頭，帶著純粹卻深深的遺憾。也許知道了我們是如何把珍視的東西弄丟的，有助於我們以宗教也無法撫慰的方式接受其他損失。）
潛行者問教授，你為什麼這麼操心你的揹包？你就要到“房間”了，在那裡，你所有的願望都能實現。如果你願意，你都能淹死在無數揹包裡。這個想法不錯——人們總是關心那些更陌生、更瑣碎的事，而實際上，我們被鼓勵去追尋的美好生活常常誤導我們，以為有了很多揹包——抑或是iPad、汽車、阿瑪尼西裝諸如此類——將帶給我們快樂。（不過，我的弗萊塔格包不一樣，我不是相信它能帶給我快樂；我是現在意識到，它曾經帶給我快樂，或是我快樂的一部分，而現在失去了它，則成了不快樂的源泉。）我仍然很同情潛行者：這些客戶已經陷入了抱怨與失望的迴圈。諸事不順。尤其是作家；自從向“房間”進發以來，他就沒再當著潛行者的面抱怨過，只是吃力地拖著腳步前行。他們還沒有到達“房間”，但他們已經意識到，人類最深層的願望之一就是對於抱怨、呻吟、失望的需求。這也許就是為什麼要創造出“神”，人們可以為了那些發生的事情，沒有發生的事情，甚至是在人類發展相對較晚的階段［托馬斯·哈代（Thomas Hardy）的化身(9)］，為了壓根兒不存在的事情向他們訴苦。教授問，到“房間”還有多遠？結合他們剛才的爭論，這句話可以翻譯成：“我究竟還得等多久才能得到那揹包？這是個宏大籠統的問題，概括了整部電影的核心。潛行者說，如果直著走，大概還有兩百米，不過我們都知道，沒有直的路可以走。常用的對於空間和距離的衡量標準——比如米、公里、公頃、英畝——已經失效。在電影裡，我們以為鏡頭是向前推進，結果卻是回到了一開始的起點。“塔可夫斯基對於空間架構最重要的唯一手段，”羅伯特·伯德（Robert Bird）寫道，“就是攝影機的運動。”
時間也是一樣。就像《路邊野餐》中的一個角色所說：“在‘區’裡沒有時間。”潛行者和他的客戶似乎只是度過了一天，但當他們開始睡午覺，夢漸漸融入真實的旅行時——與更少用文字表達的，精神的旅行幾乎沒有區別——時間也模糊了。*
*關於這一點，我第三次看《潛行者》時——那是1982年2月4日，牛津街——放映員拿錯了膠片，電影往前跳躍了不止幾個鏡頭，而是二十或者四十分鐘。我是唯一注意到這點的人。（是的，那時我就在研究《潛行者》。）估計影院裡的其他人之前都沒看過這部電影。我衝到售票處，告訴他們發生了什麼，停掉了正在放映的電影。之後，我和女友離開影院去參加下午的舞會（短暫的狂熱），兩天後，我們又去電影院，發現整部電影還是那樣放映。
他們準備繼續前行，作家在前，潛行者緊隨其後。他們踩著木頭頗為驚險地跨過一條看起來不像河，更像是流動的鋼水——它被什麼物質汙染了，卻比普通的自然流水更美。*下一次我們看到作家時，無論他們去向何方，他都一身泥濘，看起來有些困惑。他向右方走遠，留下塑膠袋在身後。在我們看來，這種亂丟垃圾的行為是不可原諒的。在“區”裡充滿了垃圾：生鏽的物件，文明與戰爭的碎片，但是它們腐爛生鏽的過程卻增加了這裡的美感，而此刻這個無法在自然界生物降解的塑膠袋的確是個眼中釘。難怪攝影機沒有停留在此，而是向右轉去，跟在作家的身後，掠過瓷磚斑駁的牆壁，朽壞的拱門，看見——且聽見——一道棕色的水流奔瀉而下。當我們以為將要繼續前行的時候，視線又落回到作家，離我們最後看見他的地方只有幾英尺。鏡頭拍攝的區域範圍和它實際所經過的距離無法考證。這一地點被潛行者稱為“乾渠”。真好笑。當然了，到目前為止，想要保持乾爽的念頭看來也很可笑，他們要蹚過齊膝深的水流，穿過瀑布。教授失蹤了——他回去找他那愚蠢的揹包，這意味著他跟死了差不多。其他兩人繼續向前。難以置信的是，就在這一片溼淋淋的潮氣之中，地板上跳躍著未燃盡的火苗，就好像我們正在接近熾熱的地心。穿過水流，攝影機停留在半覆青苔的瓷磚地上，那裡丟棄著一些手寫的筆記本或是賬本的紙頁，一把爛掉的槍，還有一個注射器。
*片場錄音師弗拉基米爾·沙倫回憶說：“沿河而上有一家化學工廠，向河裡傾倒有毒的廢水。”這導致劇組裡大批出現過敏反應，他還相信，這最終導致塔可夫斯基，他的妻子拉麗莎，還有索洛尼岑都死於癌症。
第一次看《潛行者》時，我剛剛踏出大學校門，徒勞地猜測著這些物品所代表的含義——它們在符號框架下的象徵意義。但其實沒有什麼含義。它們並不比本身具有更多的意義；它們只是一些東西——槍，幾頁紙，注射器——散落在地，水流沖刷而過，而它們和沖刷過它們的水流的影像掠過我們眼前。*
*不過也許我的大學時光的確有助於讓我從這一側面理解塔可夫斯基的藝術。華茲華斯的《序曲》（The Prelude）中有一段著名的詩句——1805年和1850年的版本相同——與塔可夫斯基所一遍遍踐行的思想極為接近：
致一切自然形態，岩石、果實或花朵，
甚至步道上覆蓋的碎石子，
我賦予其精神生活：我見其有感知，
或將其與某種感知相系：
萬物層疊於甦醒的靈魂，
我見其呼吸中有精神上的含義。
正如我們所見，節奏緩慢的收放造成了一種“區”在呼吸的印象，而這一片段也很好地詮釋了塔可夫斯基是一位浪漫藝術家，電影詩人。不過，將他與華茲華斯相比，儘管用了電影詩人的形容，我仍然只想讓詩人成為詩歌的詩人。塔可夫斯基比浪漫既有過之，也有不及。他觀察到那些簡單的事物，併為之注入有呼吸的魔力，並往往保持它們的原貌。它們是否有精神生活？如果有，也不是藝術家賦予的；而更像是對於樹之精魂、風之精魂的反應，那是我們能從景物中期許的唯一的“精神生活”。當人與物有互動時，物被製造或改變，天性——對於塔可夫斯基有恆久吸引力的源泉——於重生之中，它“精神上的含義”才能最大限度地被感知到。
從這個角度看，在華茲華斯詩中的確有另一個時刻更具有早期塔可夫斯基的色彩。那是在《廢毀的茅舍》（The Ruined Cottage）的草稿中，當時，詩人遇見老友阿米蒂奇，對方講述了他經過茅舍時的反應，那倒塌的牆壁、荒蕪的庭院，以及半掩的枯井，還有無數沒有注意到的——“我看向四周/你看不到的東西”——無關緊要的物品：
……那時
每天人們的碰觸
打擾了它們的寧靜，
而它們服務於人們的需求。
當我駐足飲水
蛛網懸於水邊，
潮溼泥濘的石沿
擱著木碗的碎片。
它觸動了我的心。
不正是這種寧靜的質感賦予塔可夫斯基對於廢棄之物的電影考古學一種特殊的光環？
現在是幸運的間歇。教授沒有被“區”吞噬。作家帶著發自內心的喜悅發現，教授正伴著他鐘愛的揹包，嚼著蛋糕，喝著熱水瓶裡的咖啡，在這裡等著他們；與另兩人相比，他就像一根骨頭一樣乾燥。他甚至生了一點火。但他是如何跑到前面來的，如何能趕上他們？“你是什麼意思？”教授問。他剛剛回到這裡找他的揹包。真的。他們涉水之後，又回到了原先的地方。T. S.艾略特（T. S. Eliot）那句被廣泛引用的話——關於一切探索的終點都回到起點，但卻是第一次瞭解這起點——已經被證實在有限的空間和時間內是可行的（在“區”裡，時間和空間意味著一切）。實際上，它又不是十分準確，因為他們起初並不瞭解這地方，連潛行者也不知道，他驚訝地看著周圍，好像不相信自己的眼睛——尤其是他扔出去的螺母表明，他們又回到了起點。還不只是螺母：作家的塑膠袋也在等待著他。突然間，這部電影變成了人們與他們或珍視或丟棄的背袋團聚的故事。（要是我的弗萊塔格包也在這裡該多好！）不過，在潛行者的腦海中還有更重要的事，他努力分析著這令人困惑的局面：無論身在何方，他們都回到了某段時間之前他們待過的某個地方，也是他們最後待的地方。“區”變成了托馬斯·曼（Thomas Mann）的魔山，“彼時不斷重複成此刻，彼處成為此處”。天哪，這是個陷阱，潛行者意識到。豪豬一定是把螺母放到這裡引誘他們入圈套。這太難接受了。他不會採取其他行動，他距離他們一步之遙，說，除非能弄清楚發生了什麼。“弄清楚”的意思是，休息一下。按照遠足者一貫的標準，這可不是紮營的好地點：連一塊乾燥的地兒都沒有。作家在水中找到一塊佈滿苔蘚的高地，教授擠在狹窄的高處，而潛行者歇息的地方好像斯大林格勒一處潮溼的隱蔽所（難怪他在咳嗽）。作家發現教授時的喜悅轉瞬即逝，至少很快就變成了對教授此行目的的嘲弄，以及猜測那個令他放心不下的揹包裡到底有什麼。教授來這裡是為了測量“區”，測量一個具有不可測量性的地方，對奇蹟進行科學實驗，並把它納入科學解釋和量化的範疇。作家是這樣一種人：他與別人的預設關係就是站在別人的對立面，用錯誤的方式激怒他們。而此時感覺舒適的教授回之以報復性的嘲笑：作家是個大嘴巴，最適合在公告牆上塗塗寫寫。現在他們這三人同“區”式(10)的旅行觸及了男人間友誼的實質：調侃取笑，以戲謔聞名的英式閒談——這是以泥為枕如臥河床的臥談會。他們說得心不在焉，漸入夢鄉，有一隻黑狗沿著輕裹薄霧的黑暗之河涉水而來。黑狗停下來看著我們，好像無意識地傳達著重要的狗狗的資訊。我們很快陷入了潮溼的黑白之中，但他們還沒睡。作家問潛行者——現在他叫他欽加哥(11)——其他人都想從“區”中得到什麼。快樂，他猜測道；考慮到躺的地方，他的臉上表現出出人意料的舒服。作家說他這輩子還從未見過快樂的人。潛行者也許該回應說“彼此彼此”，但他眉頭皺得更緊，承認說，他也沒見過。一個奇怪的觀點，有點難以相信——除非這種“快樂無力症”是俄羅斯或者蘇聯獨有的病症。約翰·厄普代克（John Updike）認為美國是個要讓人快樂的陰謀集團。蘇聯也許就是它的對立面。作家繼續問：潛行者就從沒想過要進入“房間”嗎？遵循著所有電影中毒販的第一準則——只販不吸——潛行者說沒有。最初，為了與《路邊野餐》的原作保持一致，潛行者被塑造為“像個毒販或者偷獵者”，但隨著電影的進展——尤其是膠片事故之後——他變成了“‘區’的奴隸，信徒和異教徒”。對於他深信不疑的“房間”，沒有什麼好問的，他的生活都押在這上面。他只是倦了，顧不得那隻溫順的黑狗——黑得像一個狗形的輪廓——走過來，蹲坐在他身旁。作家還想喋喋不休。如果他變成天才會怎樣？寫作來自痛苦和自我懷疑。如果他知道自己變成了天才，那還有什麼動機去寫作呢？這也許該叫作百憂解(12)陷阱，或者至少是在幸福的百憂解時代——那時，百憂解似乎是普世快樂的良方——經常聽到的爭論的另一個版本：這將導致創作慾望的萎縮。教授拜託他安靜點，他想睡覺，不過，讓對方保持清醒正是延長這種單方面對話的動機之一，即使作家自己也已經困得點頭如搗蒜。他們就像一對夫妻，以拌嘴的方式相處（就像潛行者跟他妻子一樣）。兩個人誰都放不下。作家很清楚一件事，人的誕生是為了創作藝術，創作那些絕對真實的影像——像《潛行者》這樣的藝術品。當然，這不是什麼普世的真理——你可以很容易地辯駁說，人的誕生是為了大口喝酒，往村子裡扔汽油彈，或者擴建自己的小屋——但在此環境中，這種說法確實很有誘惑力。你會想到拉斯克洞窟(13)的野牛。凡·艾克（Van Eyck）(14)、拉斐爾、凡·高（Van Gogh）、波洛克(15)……你無法令時間之鐘停擺。即使在一個——正如昆德拉陰鬱地預言的那樣——“藝術正在消亡，因為對藝術的需求、敏感和愛正在消亡”的世界裡，藝術的歷史依然會嘀嘀嗒嗒地向前，不斷地增添新的成員。這可能會成為一個遺憾，但事實是如果“藝術品”意味著具有巨大經濟價值的奢侈品（就像潛行者隨後哀嘆的那樣，人人都考慮自己的一舉一動價值幾何），藝術也包括像崔西·艾敏（Tracy Emin）(16)和傑夫·昆斯（Jeff Koons）(17)這樣的作品的歷史，削弱了作家呼籲的聲音。對話漫無目的，血糖水平直線下降，銀幕上的人困得眼睛都快睜不開了，我們這些觀眾開始希望能發生點什麼刺激刺激他們，讓我們能繼續看下去。這是電影中缺乏信念與動力的一個片段，好像塔可夫斯基也在考慮下一步要去哪兒，幹什麼。這不必然是壞事，它反而加深了這部電影的印象：某種程度上，它是關於它自己的，是它描寫的這段旅程的印象。
無論如何，這段厭倦的小插曲被接下來的事打斷了：“區”像泥漿一般擴張，乾燥但漣漪痕痕——也許是流沙。*不管那是什麼，這種流沙式的幹泥或者泥漿式的漣漪都像使用LSD(18)的早期階段，外面的世界好像具有了身體內在的節奏，呼吸、脈搏。（這個片段顯然來自由雷貝格拍攝的被廢棄的那一版，保留在公映版本中。）我最初幾次看《潛行者》的時候，正好處在常常使用LSD和迷幻蘑菇(19)的人生階段。**
*像所有的孩子一樣，我喜歡流沙。有關沙漠，尤其是二戰時北非沙漠的電影裡，我就想看流沙吞噬吉普車和人。這倒不是因為我樂於見到死亡，而是我實在難以想象有這樣的事物真實存在（我生長的格拉斯特當然沒有流沙，據我所知，整個英格蘭都沒有），太難以置信。我愛它，換句話說，因為它是電影或電視裡才有的現象。流沙就是電影。
**那時不只是LSD；我還深深地沉迷於電影，毫無疑問，關於《潛行者》的觀點……不，讓我再解釋一下。《潛行者》之所以能在我心目中佔有特殊的一席之地，與我觀看它的那個特別的時期有密切關係。我猜很少有人能在三十歲之後看到他們一生中最偉大的——他們認為最偉大的——電影。四十歲以後就更不可能了。五十歲以後，想都別想。在你孩童時或少年時看的電影——《血染雪山堡》《偷天換日》——在你的情感中佔有特殊的地位，以致你無法客觀地看待它們（你也不會打算這麼做）。要評價它們的優缺點，像一個公正的成年人一樣看待它們，就像是給自己的童年一個定論：這是不可能的，因為你考量的恰是自己人生的一部分。漸漸地，到了二十歲左右，你開始中立地看待一些作品。起初，對於那些所謂的大片，這樣做很難：它們各有不同，又常常過於無聊。我大部分嚴肅電影都是在牛津讀大學時在“倒數第二”電影院和鳳凰電影院看的，那時每天都有晚場放映。看《潛行者》時，我已經打算好即便看不下去也要堅持看完。我對電影語言和歷史的瞭解足夠——勉強足夠——我理解塔可夫斯基對電影語言的豐富和革新。這種經驗並不侷限於“電影”。我對奇蹟的認知也微妙地被豐富和革新了。而同時，這種認知又被永久地侷限住，就像閱讀托爾斯泰豐富——最終也侷限了一個人將來在小說領域擴充套件、獲得啟發、見識奇蹟的認知。當然，在塔可夫斯基之後你仍可欣賞塔倫蒂諾，看看他有什麼新意；你也能看哈莫尼·科林（Harmony Korine）(20)在《奇異小子》（Gummo）裡，安德里亞·阿諾德（Andrea Arnold）(21)在《魚缸》（Fish Tank）裡有什麼創新。當然，當然。但是到我三十歲的時候，距離第一次看《潛行者》已經過去了八年，電影豐富感性認識的潛力——或者至少是我察覺到這一種擴充套件的能力——已經大大降低，甚至不值一提。對於比我年紀大一點的人而言，這種擴充套件是戈達爾完成的；對戈達爾那一代人則是威爾斯(22)和（現在看來很難相信）塞繆爾·福勒（Samuel Fuller）(23)……而對於比我年輕的人，可能就是塔倫蒂諾或是愚蠢的科恩兄弟。對他們來說，塔可夫斯基可能有點過時了，就像戈達爾之於我一樣。
關於這一觀點還需要再解釋一下。那是我開始接觸嚴肅電影的時期——那是70年代中期，我十幾二十歲的時候——恰逢所謂主流獨立電影興起，一些美國導演受到歐洲導演的影響，開始爭取自由，實現其藝術野心。我看了剛剛公映的《出租汽車司機》（Taxi Driver），還有《現代啟示錄》（Apocalypse Now）［還有《大白鯊》（Jaws）和《星球大戰》（Star wars），再加上《天堂之門》（Heaven's Gate）(24)這個財務上的噩夢，預示著這一時期的終結］。
看《潛行者》是以後的事，但它公映不到一個月我就看了。那時，塔可夫斯基正處在他的藝術巔峰。所以，我看的是“實況”。這也意味著，我與如今2012年第一次看這部電影的二十二歲青年的角度有所不同。我們眼中的《潛行者》也是不同的。當然，這種區別並不像二十年前走紅的流行樂隊與今時今日對比那麼明顯。藝術之作依舊，但年華漸逝——漸變。如今的它聲望漸隆，不僅是本片的豐碑，還有榮譽如雲而至。同時，伴隨它的覺醒，一切都似醒來，這其中既有受其影響的電影［這就是為何《公民凱恩》（Citizen Kane）能兼具青春永恆與驚人舊貌；實際上，“一切”都是在它之後才出現的］，也有默默對其蔑視的影片［沉悶的《兩杆大煙槍》（Two Smoking Barrels）］。這個事實是不可改變的。當我第一次看《潛行者》的時候，它是剛上映的新片。我也看過《低俗小說》（Pulp）的“實況”，它一上映就看了，但是與看《潛行者》完全不同——那時是我活力充沛的頂點，還很容易受到電影的影響。某種意義上講，即使你緊跟最新的出版物（新書、唱片、電影），即使你眼界不斷拓展，即使你努力追上那些新玩意兒，那些新鮮東西也不過如此，它們幾乎沒有希望成為你的“終極一言”，因為你早就在若干年前就已經聽過——或看過或讀過——真正觸動你的“終極一言”。
這個流沙的鏡頭清晰地說明，我們面對的是一場旅程，而“區”是一個致幻的地方——正如尖刻的導師蒂莫西·利裡（Timothy Leary）(25)所說的那樣——你所經歷的取決於你腦海中所想。一個人的精神狀態與他的致幻體驗緊密相連。我和朋友拉塞爾曾經激烈討論過潛行者和他的客戶們是否真正離開過那個酒吧，或者一切都只是來自西伯利亞的迷幻蘑菇在大腦中的作用。似乎塔可夫斯基對這一類反饋並不反感，甚至樂見“在結局時觀眾懷疑自己是否真的看了個故事”。大地蕩起漣漪，狂風捲起沙塵暴，接著似乎捲起漫天干花瓣，又似是真正的雪片。（這一切真的發生了嗎？“區”真的下雪了嗎？）小島上的草地並未起漣漪。背景中的樹木也沒有搖動：只有像泥沼一樣的土地在流動，然後，靜止。塔可夫斯基是怎麼做到的？他是怎麼實現這樣的效果？或者，這根本不是什麼特效？只是剛好碰見了流沙地帶，而且恰好開始下雪，而幾分鐘之前這裡還開著花，颳著沙？這類似於赫爾佐格在蒂莫西·崔德威爾掌鏡的《灰熊人》中發現的偶然的電影魔法。崔德威爾前後搖過鏡頭，只留攝影機記錄下風拂過的灌木與植物。“崔德威爾也許沒有意識到，那些看起來空蕩蕩的時刻有一種奇異的神秘的美。”當灌木和樹叢在風中搖擺起伏，像是無意中向塔可夫斯基致敬時，*赫爾佐格解釋說，“有時候，畫面本身生出它們自己的生命，它們自己的神秘主角。”
*當然了，對於赫爾佐格本人，特別要提到那句著名的——“你沒有聽到周圍那恐怖的叫聲嗎？人們稱這叫聲為寂靜”——就在《豪澤爾之謎》（The Enigma of Kaspar Hauser）開場，還有小麥在風中搖擺的鏡頭。
這就像一場夢，但潛行者的眼睛並沒有閉上，就好像我們看到的一切都是睜著眼的幻覺。*他一動不動，雙眼直視，就像死了一樣。他看起來真的像極了愛德華·韋斯頓（Edward Weston）(26)37年在科羅拉多沙漠拍攝的死人；一樣的頭髮，一樣的瘦削、痛苦的面容，一樣的短胡茬——唯一的區別是周圍的環境：貧瘠乾燥的科羅拉多，潮溼的“區”。一個聲音——女人或者小孩的聲音，也許是潛行者的妻兒——朗誦一首不太像詩的詩；這是《啟示錄》的片段，關於血色月亮和星星墜落。我第一次看《潛行者》的時候曾好奇這象徵了什麼，就像曾苦惱於《金枝》（The Golden Bough）中的漁王、《荒原》（The Wasteland）中的腓尼基人弗萊巴斯的寓意；現在無論是電影還是詩歌都要講意義，即便這意義就像魚兒在水中一樣難以捉摸。鏡頭轉為棕色，泥濘的深褐色的睡眠就像一場夢，充滿了死亡以及無人清醒或存活時的剩餘物，一個未來，當一切看起來——所有分散在各個大博物館裡的藝術品——都是一些壓根兒來不及醒來或繼續工作的沉睡意識的夢。水面之下，有幾條魚（用魚獨有的方式沉默著）、幾枚硬幣（作為貨幣一文不值，但作為古董，卻是無價之寶），還有施洗者聖約翰（留著鬍子，穿著斗篷，慈祥溫和）的畫像，來自凡·艾克兄弟的根特祭壇畫。這個片段，就像風呼嘯而過的風景一樣，是典型的塔可夫斯基式的；在他所有的電影裡都有類似的事物：被廢棄的普通之物的魔力，日常生活的電影考古學。**