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在他的那本《真實存在》（Real Presences）裡，喬治·斯坦納（George Steiner）讓我們“想象一個嚴禁對藝術、音樂和文學進行任何談論的社會”。在這樣一個社會，沒有文章探討哈姆雷特是真瘋還是裝瘋，沒有關於最新展覽和小說的評論，沒有對作家或藝術家的特寫。沒有任何二手的，或者說寄生的論述——更別說第三手的：對評論的評論。相反，我們會有一個“作家和讀者的共和國”，那裡的創作者與受眾之間沒有一層專家觀點的軟墊。我們週日報紙目前的作用是替代真正的展覽和讀書體驗，而在斯坦納的想象共和國裡，評論版會變成清單：全是目錄和資訊，告訴我們有什麼要開張、出版或發行。
這樣的共和國會怎麼樣？藝術會不會因為評論臭氧層的毀滅而變差？當然不會，斯坦納說，因為每場馬勒交響曲的演出（為了在他自己偏愛的領域多停留片刻都是對那部交響曲的一種評論。不過，跟評論家不同演奏者“在闡釋過程中投入了自身的存在”。這種闡釋是自動生效的，因為演奏者對作品負責的方式，即使最嚴謹的評論家也望塵莫及。
當然，很明顯，這種情況不僅適用於戲劇和音樂：所有藝術都是一種評論。這在一個作家或作曲家對另一個作家或作曲家的材料進行引用或改編時表現得尤為清楚。所有的文學、音樂和藝術“對與其相關的傳承和背景都體現出一種註解性的感想袁一種價值判斷”。換句話說，像亨利·詹姆斯這類作家，不僅在信件、隨筆或談話中顯示出他們同時也是一流的批評家，而是更有甚者，比如《一位女士的畫像》，除去其他種種，本身就是對《米德爾馬契》的一種註釋和評論。“對藝術的最好解讀是藝術。”(1)
剛讓這假想的共和國宣告成立，斯坦納便哀嘆說：“那就是我幻想的藍圖。”然而，那並非幻想。那是個真實的所在，大半個世紀以來，它為成千上萬的人提供了一座全球性的家園。這個國度有個簡單的名字：爵士。
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爵士，眾所周知，發源於布魯斯。從一開始，它就是由聽眾與演奏者的共同參與發展而來。就像查理·帕克，三十年代在堪薩斯城，他去聽萊斯特·揚和科爾曼·霍金斯，第二天早上便得到機會跟他們一起即興排練。邁爾斯·戴維斯和馬克斯·羅奇（Max Roach）在他們的學徒期先是聽唱片，然後是跟帕克坐在明頓和五十二街上的那些俱樂部聽現場，邊聽邊學。接下來的約翰·柯川、赫比·漢考克（Herbie Hancock）、傑基·麥克林（Jackie McLean），以及一大堆其他人，培養出了很多七八十年代的重要樂手，而他們的技藝都學自——用麥克萊恩的話說——“邁爾斯·戴維斯大學”。
因為爵士不斷在以這種方式演化，所以它仍然與其源頭的勃勃生機保持著獨特的聯絡。一名薩克斯風樂手，會不時在獨奏中引用別的音樂家，但每次拿起薩克斯，對於把這段音樂擺在他腳下的傳統，他都無可避免地要作出評論，自動而含蓄，即使那隻能透過他自身的不足來實現。在最差的情況下，這會導致簡單的重複（想想那些無窮無盡的柯川仿造品）；有時它則會引發對以前只是略微觸及的可能性展開探索。而在最好的情況下，它會擴充套件這種形式的可能性。
在整個爵士樂史中，有眾多被當作即興跳板的曲子，這些演奏性評論的重點往往集中於此。通常這些曲子都有個不起眼的源頭，比如輕流行歌曲。要不然就是最初的作品已經成為標準（還有什麼別的藝術會把經典當成標準？想象一下托爾斯泰出個企鵝標準版）。瑟隆尼斯·蒙克的《午夜時分》大概世界上每個爵士樂手都演奏過；每個後來的版本都在檢驗它，發掘它，看還有什麼事情可以做。這些後續版本加起來，相當於一份斯坦納所說的“表演性評論的教學大綱”。沒有什麼別的藝術形式比爵士更深刻地論證了T. S.艾略特那著名的區分：什麼是死的，什麼已經活了(2)。
在理想狀態下，一首老歌的新版應該是一種再創作，這種作曲與即興之間的不穩定關係，是爵士能夠不斷自我補充的原因之一。西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）在論及作品57號《熱情》鋼琴奏鳴曲時寫道：“我們有理由這樣想，貝多芬最初想到的並非是後來出現在作品說明中的主題，而是樂曲尾聲處那個極為重要的變體，看上去，他彷彿是回顧性地從結尾的變奏中找到了首要主題。”在爵士樂中，類似的事情也經常發生：在獨奏過程中，音樂家短暫甚至無意觸及的一個樂句就可能成為一首新曲子的基礎，而這首新曲子又會被繼續即興加工——於是這些獨奏便接連不斷地製造出新的樂句，最終發展成一首作品。艾靈頓公爵的手下經常抱怨他們在獨奏中的片段被公爵記下，然後譜成曲子以他的名字發表——雖然他們很快就承認，只有公爵那樣的天才才有抓住那些片段的潛力，並將其發揮到極致。
因為艾靈頓是最富饒的源頭，我們可以從他開始給出一個更明確的例證，說明音樂是怎樣以最佳方式評論自己的。艾靈頓為偉大的次中音薩克斯演奏家柯川寫了《搭乘柯川號》（Take the Coltrane）；查爾斯·明格斯的《給公爵的公開信》（Open Letter to Duke）是一篇論艾靈頓的音樂散文；隨之而來的是芝加哥藝術樂團（Art Ensemble of Chicago）的《查理·M》（Charlie M）在接下來的數年間，幾乎毫無疑問，這個鏈條會被繼續延長：比如向芝加哥藝術樂團的薩克斯樂手致敬的《約瑟夫·J》（Joseph J），或那首《給羅斯科的公開信（Open Letter to Roscoe）。
這種派對遊戲可以無限延續下去，只要我們用不同的歌名做開頭。從瑟隆尼斯·蒙克或路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）開始尤其會碩果累累，但其實多達上百個爵士音樂家是有一兩首歌寫給他們的。如果我們在所有可能的歌曲間連線，組成一幅致敬或獻禮的示意圖，那張紙很快就會變得漆黑一片，圖表的含義將被它要傳達的資訊量所覆蓋。
在表演性評論的發展過程中，一個較不清晰的影響表現在爵士音樂家個人風格的形成上。有自己獨一無二的聲音和風格，是成為一名偉大爵士樂手的前提。在此，正如爵士樂中經常發生的那樣，出現了一個明顯的悖論：要讓聲音聽起來像自己，先要讓聲音聽起來像別人。迪茲·吉萊斯皮（Dizzy Gillespie）在回想早年歲月時說：“每個音樂家都是在前人基礎上成長起來的，最終你的演奏裡有了足夠多自己的東西，你就有了自己的風格。”接下來是邁爾斯·戴維斯想吹得像迪茲，而他之後的無數小號手——最近的是溫頓·馬薩利斯（Wynton Marsalis）——則想吹得像邁爾斯。他們常常是透過失敗而獲得了自己的聲音。又是迪茲：“我一心想吹得像〔羅伊·埃爾德里奇（Roy Eldridge）頁，但我總是吹不像。我吹得亂七八糟，怎麼都不行。所以我開始嘗試別的東西。那就發展成後來人們所說的波普。”同樣，邁爾斯那孤單、冷酷的美妙聲音源自於他無法在高音域持續地狂飆，而那正是迪茲的招牌。
有兩種表面上互相矛盾的方式，可以聽出音樂前輩的聲音。有些音樂的個性如此強烈，與某種聲音的聯絡如此緊密，以至於它們統治了整個情感表達領域，其他人要進入這個領域，只能以放棄自己的個性為代價。有時一個音樂家的個性徹底滲透到某種風格中，導致這種風格似乎只可能被模仿，而無法被充分吸收或超越。現在當一個小號手要吹一首帶弱音的情歌，幾乎不可能讓自己聽起來不像在模仿邁爾斯·戴維斯。
另一方面，有個別罕見的例子，音樂家將其受到的決定性影響發揮到了極致，以至於有時候，如同哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）在《影響的焦慮》（The Anxiety of Influence）中說某些詩人那樣，他們會“達到一種境界，獲得並奇怪地保有超越前人的優先權，於是時間的暴政似乎被推翻了，在某些驚人的時刻，你會相信，他們是被其先輩所模仿”。萊斯特·揚常常聽起來好像受惠於斯坦·蓋茨（Stan Getz）之流，但其實後者的聲音完全拜萊斯特所賜。而有時早期的基斯·加雷特（Keith Jarrett）讓我們懷疑比爾·伊文斯（Bill Evans是否彈得太像加雷特。(3)
由於表演方式上的特性，對於這種形式的比較，爵士提供的機會比任何其他藝術形式都要多。樂團演出和臨時即興之間的區別一向很模糊（一個簽約錄音室的樂隊通常錄完就會解散，即使“有名”的樂團也是暫時的流動組合，很少要求任何成員只為自己服務），一年之中，許多不同的音樂家會以許多不同的形式一起演奏：二重奏，三重奏，四重奏，大樂隊。在最差的情況下，這會導致某個巡迴演出的明星樂手每到一處都和一個臨時拼湊的新樂隊合作；但同時一名低音貝斯會得到源源不斷的工作，因為如果在極短的排練時間內缺乏靈感，可以靠他來維持場面。不過，這種靈活的僱傭方式有個很大的好處，那就是我們可以聽到爵士樂中獨立個體的聲音以幾乎無限的可能交織在一起，每種排列都會產生一種新的聲音。蓋瑞·穆里根（Gerry Mulligan）和蒙克在一起會怎麼樣？或者柯川跟蒙克？艾靈頓公爵跟科爾曼·霍金斯？強尼·迪亞尼（Johnny Dyani）跟唐·切瑞（Don Cherry）？唐·切瑞跟約翰·柯川？亞特·派伯和邁爾斯·戴維斯的樂隊？桑尼·羅林斯（Sonny Rollins）和柯川的樂隊？你只有聽過唱片才知道。(4)每種不同的組合都使每個樂手的特質更為鮮明〔尤其是在像《瘋狂次中音》（Tenor Madness）這樣的唱片裡，當柯川與羅林斯，一個三十歲一個二十七，吹得幾乎一模一樣的時候——但事實證明，那個“幾乎”是多麼發人深省〕。
當這種組合中一起演奏的音樂家不是同代人，而是分屬不同時代，那麼結果也許更加動人。艾靈頓公爵和柯川；艾靈頓與明格斯和羅奇；米爾特·辛頓和布蘭福德·馬薩利斯 （Branford Marsalis）。這種大師與學生——就馮·弗里曼（Von Freeman）和奇科·弗里曼（Chico Freeman）而言是父與子——最終以平等身份同臺演出，記錄在案的還有許多：科爾曼·霍金斯與桑尼·羅林斯，本·韋伯斯特與霍金斯，迪茲與邁爾斯。
文學批評的標準程式之一，是把不同作者的文字放在一起，以顯示出他們各自的特質與關聯。而在爵士樂中，交叉演出的綿延網路意味著上述工作天生就包含在日漸增厚的音樂目錄中。某個特定樂手的表演既是在回答一些問題（關於當下或之前跟他一起演出的音樂家，關於他和傳統發展的關係），同時又是在提出一些問題（關於他自己在做的，關於他自身的價值，關於他參與演出的形式）；跟他一起工作的音樂家，以及他的跟隨者，會提供一些臨時性的答案，但這些答案同時也是問題——關於這些音樂家的價值，他們與傳統的關係。在一個精巧的、處於臨界狀態的迴圈系統中，這種音樂形式始終既在自我闡釋，又在自我提問。
由於這種音樂本身已經做了很多通常是留給評論者的工作，所以針對爵士樂的評論文章一直相對較少也就不足為奇。當然還是有許多關於爵士樂的評論和雜誌。不過，從歷史上看，爵士樂寫作的水平一向非常之低，絲毫未能表現出這種音樂的生機勃勃，以至於它們幾乎無關緊要，除了——正如斯坦納所說的——傳達一些資訊資料：誰和誰一起演出，某張唱片何時錄製，如此等等。對西方文學或藝術史的批評傳統加以清除會使我們的文化資產全面毀滅（沒有約翰·伯傑論畢加索，沒有本雅明論波德萊爾）。相比之下，除了一些音樂家的回憶錄和以爵士樂為靈感的奇異小說（邁克爾·翁達傑的《經過斯洛特》是一部傑作），即使所有關於爵士樂的寫作全部丟失，對這種音樂遺產造成的損失也微不足道。(5)
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儘管有上述種種，但爵士樂絕非一種封閉的藝術它之所以始終生機盎然，原因在於它既是歷史的一部分，卻又有著驚人的吸收歷史的能力。即使沒有其他證據留存下來，未來的電腦想必也能從爵士樂唱片目錄中重建出整個美國黑人的歷史。我甚至沒有去考慮那些直接關聯的作品，比如艾靈頓公爵的《黑色，棕色，淡棕色》，它被認為是音樂版的非裔美國人歷史；亞特·謝普（Art Shepp）的《阿提卡布魯斯》（Attica Blues）或《馬爾科姆，馬爾科姆，永遠的馬爾科姆》（Mslcolm,Malcolm）；明格斯的《為消極抵抗祈禱》（Prayer for Passive Resistance）；或麥克斯·羅奇的《自由時刻組曲》（Freedom Now Suite）。沿用阿多諾評論中所建議的方法，我想要一些更普通的，他說“小提琴那再度深情起來的音調位列笛卡兒時代最偉大的創新之一，並不是沒有理由的”。在對阿多諾的詳盡闡述中弗雷德裡克·詹姆森（Fredric Jameson）解釋說：“的確，在其漫長的優勢階段，小提琴和獨立主觀性的興起保持著密切關係。”阿多諾所指的是十七世紀以來的時期，但他的話同樣也適用於小號和二十世紀黑人獨立意識興起之間的緊密關係，從路易斯·阿姆斯特朗一直到邁爾斯·戴維斯。四十年代以後，那種緊密關係中又加入了薩克斯的競爭，使其更加完整。用奧奈特·科爾曼（Ornette Coleman）的話說：“有關他們的靈魂是什麼，黑人做出的最好回答，就是次中音薩克斯。”
雖然科爾曼在這裡主要是想區分次中音薩克斯和中音薩克斯，但他的說法在更大範圍內——次中音薩克斯與其他的表達方式（文學，繪畫）之間——也同樣有效。這點很重要，因為與爵士樂善於吸收周邊歷史的能力並存的，是它可以把演奏者提升到天才的水平，沒有爵士樂，他們就沒有表達自己的手段。正如艾瑞克·霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）所說的，爵士樂“挖掘出的潛在藝術家數量比我們這個世紀任何別的藝術都要多”。艾靈頓是個有天分的畫家，但大部分爵士巨人，他們作品所依仗的那些品質和特性，在別的藝術形式中都會阻礙他們前進。所有讓明格斯音樂狂野不羈的特質，卻使其自傳《敗上加敗》（Beneath the Underdog）的寫作顯得浮誇、愚蠢。他內心沒有絲毫的小職員感，而所有作家都需要幾分小職員式的瑣碎和校對員般的勤奮。“沒有小號，路易斯·阿姆斯特朗是個很侷限的人，”霍布斯鮑姆指出，“但一吹起小號，他便像個唱片天使，精緻而充滿憐憫。”還有什麼別的藝術形式，能讓一個亞特·派伯這樣的人，達到如此程度的美？
現在提及派伯是恰當的，因為這提醒我們，雖然爵士樂主要是一種黑人情感的表達方式，但並不僅限於此（正如艾靈頓的歌名《黑色，棕色，淡棕色》所暗示的美國黑人歷史與美國白人歷史是緊密纏繞的；黑人民族獨立運動是一個反證）。白人樂隊領隊斯坦·肯頓（Stan Kenton）則把討論的時限推得更遠，在爵士中聽到了對苦痛的時代精神進行表達的可能性：“我認為今天的人類正在經歷以前從未體驗過的事情，各種各樣的精神問題和情緒發展受阻，對此傳統音樂完全無能為力，不僅做不到令人滿意，而且根本無法表達。所以我相信，作為一種新音樂，爵士樂出現的時機恰到好處。”
如果說肯頓的話帶有那麼一點自私性質——在含蓄地為他自己的音樂做廣告——那麼我們可以換一個有絕對權威的人，一個在音樂上沒有既得利益的人。1964年，馬丁·路德·金在柏林爵士音樂節上致開幕詞，他的出席是為了提醒人們注意，黑種人爭取公民權的鬥爭與爵士音樂家爭取藝術承認的鬥爭是何等相似。金在他的致辭中指出，在表達黑人生活的痛苦、希望和歡樂上，遠在作家和詩人擔此重任之前，音樂早已扮演了主要角色。爵士樂不僅體現了黑人生活經驗的核心，他接著說，而且“在美國黑人的抗爭中，有某種與整個現代人的普遍抗爭相類似的東西”。
這個連線至關重要；一旦連線，爵士樂這一媒介所代表的就不僅是一個人，而更是——不言而喻——一個世紀，所表達的就不只是美國黑人的狀況，更是整個歷史的狀況。
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“在漫長一生的中途袁或短暫一生的終點……”
——約瑟夫·布羅茨基
金的話也促使我們認識到，為什麼總有一股危險——或冒險——的氣息縈繞在爵士樂史周圍。
任何對爵士樂產生興趣的人，都會很快對爵士樂手的高傷亡率感到震驚。即使對爵士樂沒有特別興趣的人，可能也聽說過切特·貝克，他已經成為爵士音樂家命運多舛的典型，他那張英俊臉龐的坍塌是爵士樂與毒癮間共生關係的直接寫照。當然還有無數的黑人——以及少數幾個白人——爵士樂手，比切特更加才華橫溢，一生卻比他還要悲慘得多（切特畢竟能活著看到自己的傳奇）。
幾乎所有黑人音樂家都遭受過種族歧視和虐待〔亞特·布萊基（Art Blakey），邁爾斯·戴維斯和巴德·鮑威爾都被警察痛打過〕。而在三十年代引領爵士樂潮流的科爾曼·霍金斯和萊斯特·揚，其共同點是最終都成了酒鬼。四十年代開創了比波普革命，並在五十年代將其發揚光大的那一代音樂家，則都染上了當時氾濫的海洛因毒癮。很多人最後都戒了——羅林斯，邁爾斯，傑基·麥克林，柯川，亞特·布萊基——但那些從未有過毒癮的音樂家組成的花名冊，跟這些曾經有過的相比其天才閃耀的程度相差甚遠。毒癮導致入獄的情況有直接的〔比如亞特·派伯，傑基·麥克林，埃爾文·瓊斯（Elvin Jones），弗蘭克·摩根（FrankMorgan），羅林斯漢普頓·霍斯（HamptonHawes），切特·貝克，瑞德·羅德尼（Red Rodney），蓋瑞·穆里根，以及其他〕，也有間接的（比如斯坦·蓋茨，他在搶劫商店時被捕，以及瑟隆尼斯·蒙克，他自己並不吸毒）。而通往醫院精神病房的路，雖然崎嶇坎坷，也被他們一個個踩出來蒙克，明格斯，揚，帕克，鮑威爾，羅奇——如此眾多四五十年代的爵士樂領軍人物深受精神崩潰之苦，以至於可以毫不誇張地說，貝爾維精神病院跟鳥園俱樂部一樣，都是現代爵士樂之家。
文學研究者通常將雪萊和濟慈的早逝——分別為三十歲和二十六歲——看作是對感傷浪漫主義命定要不幸的一種實踐。在舒伯特那裡，我們同樣也看到了浪漫主義天賦的典型特徵，它幾乎一邊盛開一邊枯萎。這三者都在暗示早逝是創造力的前提。他們感覺到時間已經所剩無幾，他們的才華必須在短短几年內完全綻放，而不是用數十年去慢慢成熟。
對於比波普時期的爵士音樂家來說，要活到中年開始變得像做長壽夢。約翰·柯川死於四十歲，查理·帕克三十四歲，並且在走向人生終點時都說在音樂上他們已不知要去向何處。類似的例子還有很多，他們要麼死在全盛的頂點，要麼潛在的才華還沒有完全發揮。李·摩根（Lee Morgan）死時三十三歲（在俱樂部演出時被槍殺），桑尼·克瑞斯（Sonny Criss）二十九歲時自殺，奧斯卡·佩蒂福德（Oscar Pettiford）死於三十七歲，艾瑞克·杜菲三十六歲，胖子納瓦羅（Fats Navarro）二十六歲，布克·利特爾（Booker Little）和吉米·布蘭頓（Jimmy Blanton）二十三歲。
在少數情況下，某些音樂家的天賦是如此驚人，他們去世時已經創作出大量重要作品——但甚至這種穩固的成就也是一種痛苦的提醒，提醒我們在未來他們本可達到的水準該有多麼高。當克利福德·布朗（Clifford Brown）二十五歲喪生車禍時〔連同巴德·鮑威爾的弟弟，鋼琴家裡奇·鮑威爾（Richie Powell）一起〕，他已經位居有史以來最優秀的小號手之列；想想看，如果邁爾斯·戴維斯也在同樣年紀去世，那麼除了《酷派的誕生》（The Birth of the Cool）便再無其他，損失之大由此可見。
鑑於其生活方式——酗酒，吸毒，受歧視，艱苦的旅行，身心透支——這些人的平均壽命稍低於那些生活步調更為平緩的人，也就不足為奇。但他們被損毀到如此地步，讓你不禁懷疑是否還有其他什麼原因，來自這種藝術形式本身的原因：要求其創造者付出可怕的代價。抽象表現主義的作品以某種方式將畫家推向自毀——羅思科（Rothko）在畫布上割腕自殺；波洛克（Pollock）醉駕撞樹身亡——這在藝術史上已司空見慣同一時期，在文學方面，這種說法也很熟悉，且頗具說服力：西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）詩歌中的無情理性驅使她走向自殺，羅伯特·洛威爾（Robert Lowell和約翰·貝里曼（John Berryman）的發瘋被視為——借用傑里米·瑞德（Jeremy Reed）研究此現象的著作標題——“詩的代價”。無論我們怎樣看待此類說法，在現代繪畫和詩歌更大的時間尺度內，抽象表現主義和自白派詩歌都不過是一段插曲。那麼，是什麼讓爵士樂，從其誕生的那一刻起，就在它的演奏者身上撒下毒咒呢？公認的爵士樂第一人，巴迪·博爾登（Buddy Bolden），在一次遊行演出中瘋了，在精神病院度過了他人生的最後二十四年。“博爾登之所以發瘋，”傑利·羅爾·摩頓（Jelly Roll Morton）說，“是因為他用小號把自己腦子吹了出去。”
如果這一說法，即認為爵士樂這種形式天生就具有某種危險性，乍聽上去似乎有點聳人聽聞，那麼仔細想想，我們幾乎找不到其他可以用來替代的可能。迪茲·吉萊斯皮的論斷——這種音樂只有一條路可走，那就是向前——可以放在這個世紀的任何時候，但從四十年代以來，爵士樂的發展就一直如肆虐的森林大火般激烈而迅猛。一種藝術形式，進展如此飛速，如此充滿刺激，怎能不要求人們為它付出巨大代價？如果爵士樂與“現代人的普遍抗爭”有重要關聯，那些創造它的人，怎能不帶有那種抗爭的傷痕？
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爵士樂發展如此飛快的原因之一，在於樂手們被迫必須——縱然只是為了有更多收入——夜復一夜地演出，一週六七晚，每晚三四場。那不僅是表演，更是即興，是一邊演一邊創作。這產生了兩個看似相互矛盾的結果。里爾克等了十年，直到令他寫出《杜伊諾哀歌開頭的那股靈感再次降臨，才把它寫完。而對爵士音樂家來說，他們不可能坐等靈感到來。不管有沒有靈感他們都必須努力工作，繼續演奏。矛盾的是，一方面每夜在俱樂部和錄音時的即興表演，導致疲倦的樂手不敢冒險，轉而依賴現成的老一套。但另一方面，需要不斷去即興意味著爵士樂手始終處於一種創作興奮的狀態，習慣性地隨時準備去創新。隨便哪個晚上，四重奏裡任何一個的演奏都可能充分有效地帶動其他成員的表現，直到一陣互動的戰慄同時掠過觀眾和樂手：音樂突然活了。此外，爵士音樂家的工作環境，決定了有數量龐大的材料可供錄音（每年都有許多以前沒聽過的現場，像柯川和明格斯之類的，被錄成唱片發行）。這些錄音大部分聽過幾次就會覺得非常普通——但即便如此，你還是會被其平均水平之高所打動。或者更確切地說，這一感覺引出了關鍵的一點，我們被打動是因為這種音樂制定的標準如此之高，你很快就對任何不那麼偉大的作品變得無動於衷。爵士樂活起來的那種感覺極其微妙，但一比就能知道，它跟樂隊在爵士樂唱片目錄（及許多現場演出）的陰影籠罩下隨大流的搖擺截然不同。這種認知——這種感覺——讓爵士音樂家必須面對一條令人膽戰的陡坡，因為，爵士樂中構成偉大的因素有那麼多是在技術範疇之外；因為，一如所有樂手都認同的，當音樂要依靠你的體驗時，依靠你作為男人所能獻出的東西時，你必須把自己的一切都投入到演奏中。“音樂是你自身的體驗，你的思想，你的智慧，”查理·帕克說，“如果你不為它而活，它就不會從你的薩克斯裡出來。”許多比波普時期的音樂家——瑞德·羅德尼是最好的例子——轉向海洛因，是因為希望海洛因能幫他們連線上某種神秘之物，不管那是什麼，正是它讓查理·帕克這個多年的癮君子擁有了似乎無窮無盡的創造力。這跟當今體育界盛行的狀況很相似，選手們服用興奮劑，是因為他們的成績標準似乎超過了沒有藥品輔助所能達到的水平。
到了五十年代，年輕樂手發現帕克的大多數創新他們都已遊刃有餘。帕克所釋放出的表現潛力如此豐富，只需將他打造的風格流暢地加以演繹，便足以奠定一個樂手的地位。這種現象在所有藝術中都很普遍：在繪畫中，立體派的潛力有效地將許多畫家的作品質量提升了一個層次，超越了他們如果只透過自身努力去尋找一種風格所能達到的水準。此外，最先躥紅的是像強尼·格里芬（Johnny Griffin）那樣的樂手，較之那些離經叛道者，他們醒目地展示了比波普的獨特之處——就格里芬而言是速度。
然而，到了五十年代末，比波普滋養年輕一代的能力走到了頭，因為爵士樂再次進入了一個飛速轉變的時期。在此之前，正如泰德·喬亞（Ted Gioia）指出的只要能對音樂作出一點貢獻，能在某種樂器上找到自己的聲音，樂手們便已心滿意足。而到了六十年代，音樂家們似乎開始感到要對作為整體的音樂負起責任——不僅是對它的過去，它的傳統，還要對它的未來。明天變成了“問題”，重要的是“爵士樂未來的形態”。在六十年代，當兩股潮流變得日益明顯，我們看到賭注再次被提了起來。音樂家們覺得自己正在拓展音樂的邊界，企圖讓它更具表現力。“我在比波普時期已經表達得無可表達。”艾伯特·埃勒（Albert Ayler）說，他的音樂打破了爵士樂傳統的後門。至於他們究竟想把音樂帶向何處，當時也許還並不是很清楚——因為六十年代的另一個趨勢，是讓音樂家自己在大量無意識創作所累積的能量中隨心所欲。
新音樂——當它漸漸變得有名——彷彿時刻都在向尖叫靠近，似乎它吸收了曾與爵士樂如影隨形的那種危險。當民權運動讓位於黑權主義，當美國貧民區暴亂四起，這一歷史時刻中所有的能量、暴力以及希望，似乎都融入了這種新音樂。同時它變得越來越不像對音樂才能，或者體驗——就比波普而言——的探測，而更像是對靈魂，對薩克斯能否將內心撕裂的一種探測。柯川這樣評論加入其樂隊的新成員法老桑德斯，他強調的不是桑德斯的演奏，而是他那“巨大的精神積聚。他始終在追尋真理。他竭力以自己的靈魂為嚮導”。
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柯川的名字在這裡出現並不奇怪。上述所有潮流最終都匯聚於他，都能在他身上聽到。爵士樂演義的野火中那與生俱來無可避免的危險感在柯川那裡變得清晰可聞。從六十年代早期直到他1967年去世，柯川讓人感覺他既在驅使自己的音樂一路向前，又在被其狠狠鞭策。他是個登峰造極的比波普樂手，不斷在努力打破現存形式的侷限。在短短五年內，集合了柯川、埃爾文·瓊斯、吉米·加里森（Jimmy Garrison）和麥考伊·泰納（McCoy Tyner）的經典四重奏——有史以來最偉大的四人創作組合——將爵士樂的表現力帶到了一個幾乎任何其他藝術形式都不曾超越的高度。柯川是他們的頭，但他對樂隊的節奏樂器部分充滿了依賴，他們不僅以電光火石般的敏捷跟隨他穿過即興的迷宮，而且還迫使他發揮出更高的水平。對於心裡有著音樂之源的人，形式潛力上的極限探索似乎還不足以容納他靈魂的力量與強度。在他們最後的唱片中，我們可以聽到樂隊在可能性的邊緣呻吟，一種高度進化的音樂形式被推到了極限（而柯川，正如我們所見，仍不會就此停留）。
在柯川音樂靈魂的攀升中，《至高無上的愛》（A Love Supreme）是一部關鍵作品，它以一段涵蓋萬物的長夢收尾，一段對時間盡頭的追尋，讓次中音薩克斯像煙霧般飄浮在整體節奏之上。六個月後，1965年5月他又錄製了一張唱片，《冥想之初》（First Meditations）四重奏，它開始於一種對結束的嚮往：樂隊已經無處可去，但他們仍在強行前進。整張唱片就是一篇痛苦的告別詞，樂隊的四名成員在一一道別：向他們彼此，向他們的凝聚力，向他們的目標——用四重奏這一形式去表現柯川那不屈不撓的靈魂。
初聽就能明顯感覺到，在《冥想之初》及類似的《太陽船》（ ，1965年8月）裡，有一種可怕的美。但直到聽了法老桑德斯在一次二重奏中與鋼琴家威廉·亨德森（William Henderson）演奏那首《生存空間》（Living Space，最初由柯川錄製於1966年2月）我才意識到那到底有多可怕。雖然沒有那麼強大，但法老的聲音擁有柯川全部的密度與激情，並且散發出一種柯川后期從未有過的寧靜。一開始我很奇怪（評論，說到底，其實就是嘗試清楚地表達出你的情感），然後很快意識到，原因在於埃爾文·瓊斯。隨著樂隊的發展，四重奏的音樂越來越被柯川與瓊斯間本質上的爭鬥所支配，後者的鼓聲就像從未真正砸落的海浪，但又始終在不停砸落。早在1961年，在《聖歌》（Spiritual）的結尾，高音薩克斯似乎就快要被沉重的鼓聲淹沒，但隨即又再次出現，掙脫了湧向它的擊打之浪，漂浮於其上。等到了 《太陽船》，特別是 《親愛的》（Dearly Beloved）和《實現》（Attaining）這兩首，瓊斯簡直是窮兇極惡：薩克斯似乎已不可能在鼓聲的猛擊下倖存。柯川在十字架上，瓊斯在敲釘子。祈禱變成尖叫。如果說瓊斯聽上去彷彿想毀掉柯川，那麼反過來柯川無疑也希望——需要——他這樣做。事實上，柯川希望瓊斯能走得更遠，有段時間他不惜讓自己同時跟兩個鼓手對抗：瓊斯和拉希迪·阿里（Rashied Ali），後者從表面看甚至更為狂野。柯川最後的唱片是他與阿里的二重奏，但柯川跟他的關係不像跟瓊斯那樣，有一種永不停歇的強迫感。
有時柯川也會起用像艾瑞克·杜菲這樣的樂手，來作為四重奏音樂核心的補充。而從1965年之後，他開始不斷增加額外樂手，四重奏被覆蓋了，音樂達到一種幾乎無法穿透的稠密，他拋棄了四重奏的《冥想之初》代之以一個更極端的、以法老桑德斯和拉希迪·阿里為主的版本。不知道在這樣一種形式下該如何給自己定位，泰納於1965年12月離開了樂隊，三個月後埃爾文·瓊斯也走了。“我經常聽不到我自己——其實我誰也聽不到！”瓊斯說，“我只能聽到一大堆噪音。我對那種音樂毫無感覺，而當我毫無感覺的時候，我就不想幹了。”