柯川后期的大部分作品中〔樂隊核心成員包括加里森、阿里、桑德斯，以及彈鋼琴的愛麗斯·柯川（Alice Coltrane）頁，只有很少一點美，卻有許多的恐怖。那是一種在極端情況下構思出的音樂，也最適合在極端情況下聆聽。當柯川的關注變得越來越宗教化，他的音樂大都呈現出一片充滿混亂和尖叫的狂暴風景。他似乎想把所處時代的全部暴力都吸入他的音樂，好讓這個世界更加平靜。只是極偶爾地，比如那首令人難忘的《地球和平》（Peace on Earth），他似乎才終能融入他所希望創造的那種安寧。
<h3>5</h3>
因為自由爵士樂漸漸分崩離析，變得越來越像噪音，越來越不像音樂，它的聽眾開始銳減，越來越多的樂手轉向爵士搖滾。七十年代的融合爵士樂被許多人認為是爵士樂的黑暗期，在那之後，八十年代，當後波普爵士樂在新一代聽眾和樂手身上重獲生機，我們看到了一股復甦的潮流。爵士樂永遠不會有大量聽眾，爵士樂手仍然收入不穩，但那種與比波普創作如影隨形，與六十年代的新音樂融為一體的危險感，已不復存在。既然那種急切的冒險感是爵士樂的天性，這是否意味著它已經失去了當初的活力呢？今天的爵士樂狀況如何？
對於表達都市貧民區的生存體驗，與其他形式的音樂相比，今天的爵士樂顯得太過複雜；這方面嘻哈樂做得更好。爵士樂一度是表現紐約切分音節奏的最佳方式，而現在這座城市已經轉向了豪斯舞曲。但作為一種反叛之音，垮掉派，時髦人士，以及梅勒所說的白色黑人本能地被爵士樂所吸引，因此當人們對流行樂的平庸產生厭倦之後，爵士樂就日益成為他們的首選。自然，在新一波的英國黑人樂手看來，爵士樂的地位就相當於羅蘭·柯克過去常說的黑人古典樂。
爵士樂表演的環境也變了。如今只有很少的俱樂部——在紐約“先鋒村”（Village Vanguard）是最好的例子，還有新開的“編織工廠”（Knitting Factory）——能完全致力於音樂，避開昂貴的裝飾，讓觀眾和樂手自己去營造氣氛，相反，奢侈華麗的小型夜總會正日益變成主流。有時“安靜”策略就意味著樂手不必跟嘈雜的餐桌閒聊去爭搶，想讓自己被聽到，並且大部分聽眾常常把音樂看成是對一頓豪華晚餐的氣氛調節。這尤其令人羞愧，因為目前活躍的許多樂手在技術上已經爐火純青。大衛·默裡（David Murray）的次中音薩克斯和阿瑟·布萊斯（Arthur Blythe）的中音薩克斯，幾乎無所不能；查理·海登（Charlie Haden）和弗雷德·霍金斯（Fred Hopkins）可以進入有史以來最偉大的貝斯手之列；託尼·威廉姆斯（Tony Williams）和傑克·德約翰特（Jack DeJohnette）是偉大的鼓手；約翰·希克斯（John Hicks）和威廉·亨德森是超一流的鋼琴家。然而，即使有這樣卓越的技術水準，爵士樂也不可能再達到帕克或柯川那個時代的興奮度。柯川的那種“滑音”風格依然影響巨大，很多年輕樂手都能飆個十分鐘的柯川式獨奏——但卻很難讓人有感覺，而正是那種感覺，讓大師和他那些傑出的門徒，比如法老桑德斯，名揚天下。聽他們演奏，即使印象深刻，你也還是會忍不住要像萊斯特·揚那樣反問：“好吧，夥計……你能不能給我唱首歌？”也許那就是為什麼大家的注意力都集中在比波普和它的變體上。不管演奏得如何專業，現代版的比波普都缺乏那種讓帕克和吉萊斯皮的每個音符都生氣勃勃的探索感。比波普已經成為一種音樂程式，它的語法，在其後繼者看來，就像“男孩把球扔出窗外”這句話那麼簡單。在四十年代，因為以前沒有人像那樣把球扔出窗外，所以聽到有人反覆那樣幹會很刺激。而現在那種舉動自身已不再有吸引力。讓比波普仍然有趣的是看球扔得多用力，看窗玻璃被砸成了多少塊。在最佳情況下，今天的比波普樂手能讓你看到玻璃碎片在空中飛舞，讓你記住球在空中畫出的漂亮弧線。如果是首慢歌，球則會被拋得無比溫柔，玻璃顫抖，但完好無損。
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在柯川的長長陰影下，比波普還能有何作為，這個問題只是當代爵士樂手面對的更大疑問的一部分，那便是：還會有新的重要作品產生嗎？雖然誕生才剛剛一個世紀，但爵士樂的飛速發展讓現在的聽眾和演奏者都有一種來晚了的感覺。無論我們是借用布魯姆的說法，稱之為“影響的焦慮”，還是更進一步，將其歸入一種後現代狀況，這些都無關緊要：重要的是爵士樂已經不可逃脫地被其傳統所困住。的確，正如藝評家羅伯特·休斯（Robert Hughes）所看到的，“歷史之根綿延不絕，當今藝術家的每個舉動都要受到死者法庭的不懈審判”這種對當代視覺藝術家不利的現象（休斯對此悲嘆不已），同樣也出現在今天的爵士音樂家身上。六十年代激進的爵士樂著力於突破傳統，相反，八十年代的新古典主義則專注於肯定傳統。但這種區分幾乎在確立的同時就瀕臨崩潰。因為爵士樂的傳統之一便是創新和即興，爵士樂，可以這麼說，當它大膽破舊立新的時候就是它最傳統的時候。別的藝術形式大多都致力於過去，而爵士樂總是在向前看，因此最激進的作品往往也是最傳統的（奧奈特·科爾曼的音樂，被認為完全是“世紀之變”，卻浸透著他在沃斯堡從小聽到大的布魯斯）。總之，任何方式的復古都註定要失敗——那與爵士樂充滿活力的本能相牴觸——但現在爵士樂的發展卻要靠它吸收過去的能力，越來越多的情況是，最勇於創新的作品，是能夠在傳統中發掘得最深最廣的作品。這點上值得注意的是，過去的許多音樂家很年輕便作出了他們最重要最具革命性的貢獻，而我們這個時代最創新的樂手都已年近四十。在大鳥和迪茲鬧革命的時候，爵士樂還是一種年輕的音樂；而現在爵士樂已踏入中年所以那些最能代表它的人也是一樣。
比如萊斯特·鮑伊（Lester Bowie）和亨利·斯雷德吉爾 （Henry Threadgill）。多年前，芝加哥藝術樂團——鮑伊是創始成員之一——就宣稱要忠於“偉大的黑人音樂——從古老到未來”，而鮑伊在最近與“銅管狂想”（Brass Fantasy）一起合作的，實驗性不那麼強的作品中，更是完全遵循了這一宗旨。鮑伊的小號涵蓋了自阿姆斯特朗以來的整個小號史；從比莉·哈樂黛到薩德都是他的材料來源，無論是對當代流行樂還是對與芝加哥藝術樂團合作帶來的表達自由，他都樂在其中。結果是一種大雜燴，然而不知為何，當他在音符的空間裡移動——從情緒柔和到輕聲發笑，到含糊不清，到號叫——產生了一種既虔誠又戲謔的效果——“嚴肅玩笑”，用他的話說。這再次遵循了傳統：優秀的獨奏會讓樂隊的其他成員微笑，偉大的獨奏會讓他們大笑。
鮑伊的精湛技藝以路易斯·阿姆斯特朗——他使爵士樂成了獨奏者的藝術——為起點；斯雷德吉爾則向後退得更遠，直到前阿姆斯特朗的新奧爾良時期，那時最首要的是樂隊集體的聲音。通常，一連串的獨奏會連續達到興奮的最高點，而斯雷德吉爾的獨奏卻並不比二重奏、三重奏或合奏團更突出，其音樂結構不斷在樂器的各種組合間轉換，並且這些樂器在六重奏中都很罕見：鼓和大提琴，大提琴和貝斯，鼓和鼓，鼓和小號，小號和貝斯和大提琴。他作品的複雜與稠密到了如此地步，最後產生的音樂讓人感覺既受惠於學院的前衛派，也受惠於傳統爵士樂。
如果說斯雷德吉爾和鮑伊體現了與傳統的某種關係——透過他們對AACM（創新音樂家促進聯合會）的共同參與，這種關係被擴充套件到了更大範圍——另一種同樣強有力的關係則是由馬薩利斯兄弟，溫頓和布蘭福德，賦予的。自五十年代以來，爵士樂的發展步伐如此急促，任何一種創新的可能性才剛剛冒頭，音樂已經趕向別的地方。因此某些表面上已經開拓過的領域，仍然有相當大的探索潛力，那就是溫頓和布蘭福德一直在做的事。溫頓並沒有自己獨特的聲音，至少在《莊嚴布魯斯》（The Majesty of the Blue，一次頗具實驗性的冒險之前，他始終沒有正式打破局面，只是將迪茲和邁爾斯的作品——以及聲音——運用各種各樣在波普鼎盛期之後才成為可能的科技手段（就像鮑伊的吼叫和含糊不清），使其走得比他們更遠。從技術上說，馬薩利斯無疑是有史以來最好的小號手之一，他的現場演出總是令人振奮。有人批評他只是在複製以前已有的東西，雖然我對此並不同意，但在聆聽馬薩利斯和喬恩·費迪斯（Jon Faddis）這樣的名家時（後者將迪茲的作品帶到了一個新的高度，幾乎達到了它的生理極限），總還是有些疑慮會浮上心頭。我之前說過，爵士樂的進化方式是在回答問題的過程中同時提出新的問題。費迪斯和馬薩利斯兄弟提供了清晰而卓越的回答——但他們沒有提出太多問題。
第三種潮流，與上述兩種有關聯但又截然不同，可以在這樣一些音樂家的作品中發現，他們以“自由”或“活力”樂手的身份成名，但現在又返回到更傳統的形式。像大衛·默裡和亞奇·謝普，他們無須像柯川那樣去為音樂自由而戰（柯川去世時默裡十二歲）；他們繼承了自由爵士廣闊的表達空間，正如柯川繼承了比波普這一形式。如今，作為他們音樂進步的一部分，默裡和謝普已經轉回到更緊湊的形式，並將他們在自由和活力爵士時期的全副熱情都投入其中。羅蘭·柯克曾譏諷地說，只有在監獄裡你才會欣賞自由。近年來大部分最好的爵士樂與其說放棄了自由，不如說在告訴我們如何更好地欣賞自由。
上面三者與過去間的重疊關係，八十年代後期最優秀的爵士樂全都有所涉及，其中最能說明這一點的樂隊便是“領導者”（The Leaders），一個全明星組合，主要成員有萊斯特·鮑伊，阿瑟·布萊斯（Arthur Blythe），奇科·弗里曼（ChicoFreeman），唐·莫伊（DonMoye），柯克·奈特斯（Kirk Lightsey），以及塞西爾·麥克比（Cecil McBee）。如果把整個爵士樂史捲成一個球，再壓成一張唱片，最後產生的音樂也許就會很像“領導者”。
音樂在時間上的融合往往伴隨著另一種同樣強烈的傾向：音樂在地理上的融合。六十年代的音樂家明確地將越來越多的東方和非洲旋律——以及樂器——引入他們的音樂。拉丁和非洲爵士樂如今已是非常成熟的風格，但一些最富個性和創意的音樂嫁接仍然來自像法老桑德斯和唐·切瑞之類的樂手，是他們最早從非西方音樂中去汲取靈感〔可以聽聽桑德斯1967年的專輯《突赫德》（Japan）中的那首東方布魯斯《日本》（Japan）〕。尤其是切瑞，似乎能在不斷前進的創新中動用分量驚人的世界音樂。雖然他是作為奧奈特·科爾曼四重奏中的小號手，因自由爵士而成名，但他精通多種樂器，並對各種音樂型別——從雷鬼到馬裡或巴西的部落民間音樂——都遊刃有餘。而“解放樂團（Liberation Music Orchestra）也許是世界上最壯觀的大樂隊，儘管並非永久存在，它由切瑞的長期夥伴，貝斯手查理·海登帶領，他們借用西班牙內戰時期的曲調和革命讚歌，創作出的音樂雖然充滿了前衛即興的精神，但仍對其源頭保守著忠誠。
在爵士樂這種形式的邊緣，如今出現了一些令人叫絕的作品，雖然，從任何狹義的角度說，它們幾乎已經完全不是爵士樂。在世界音樂的缺口中，爵士樂在多重意義的轉換融合上起到了決定性作用。在這方面《放牧夢想》（Grazing Dreams）是一張關鍵唱片，其中的主創有科林·沃爾科特（CollinWalcott），楊·葛柏瑞克（Jan Garbarek），自然還有唐·切瑞。而 《沙克蒂》（Shakti），主創有印度小提琴手香卡（Shankar），打手鼓的扎卡·侯賽因（Zakir Hussain），和吉他手約翰·麥克勞科林（John McLaughlin），為我們提供了更具開拓性的前景。近年來貝魯特的烏得琴（Beiruti oud）樂手拉比·阿布-哈里爾（RabihAbou-Khalil），將爵士傳統與阿拉伯音樂結合起來，製作了五六張無法歸類的專輯，主創有像查理·馬里亞諾（Charlie Mariano）這樣的樂手，在音樂上他可謂四海為家。〔這裡特別應該提到那些由馬里亞諾與歌手R.A.拉麻瑪尼（R.A. Ramamani）和印度卡納塔克邦大學打擊樂團一起錄製的出色唱片。〕另一位來自突尼西亞的頂尖烏得琴樂手，阿努阿爾·布拉罕（Anouar Brahem），可以在那張非凡的《牛角瓜》（Madar）裡聽到他與楊·葛柏瑞克飄逸而充滿冥想的合作。這可能會是未來收穫最豐、最具創新的探索領域。
這種合作大部分都發生在歐洲（尤其是德國），較之製造出自己的天才，歐洲似乎更擅長為美國音樂家提供富有感受力的聽眾，以至於它在這方面的作用常常顯得更為重要。事實上，英國——讓我們把焦點集中一下——出產了很多有影響的音樂家，他們足以跟世界上最優秀的樂手相抗衡〔我立即想到的就有貝斯手戴夫·霍蘭（Dave Holland），上低音薩克斯手約翰·瑟曼（John Surman），吉他手約翰·麥克勞科林，以及小號手肯尼·惠勒（KennyWheeler）頁。然而，在英國本土，他們的成就幾乎都沒有得到充分的承認——或者，更確切地說，被新一代樂手的光芒掩蓋了。比如薩克斯手寇特尼·派恩（Courtney Pine），安迪·謝潑德（Andy Sheppard），湯米·史密斯（Tommy Smith），以及斯蒂文·威廉姆森（Steve Williamson），全都在當代樂壇上給人留下了深刻印象，但要判斷他們能否產生持久的國際衝擊力——或者應該說，要判斷目前對“什麼都是爵士”的迷戀最終會不會只是曇花一現——還為時尚早。
不過，對於爵士樂創新，歐洲大陸最突出的貢獻不在於演奏者，而在於唱片廠牌〔但這並不是要貶低某些音樂家——比如貝斯手埃伯哈德·韋伯（Eberhard Weber），小號手阿爾伯特·曼戈爾斯托夫（Albert Mangelsdroff），或薩克斯手楊·葛柏瑞克——的重要性〕義大利的“黑聖徒”（Black Saint），德國的“明達（Enja），以及丹麥的“障礙賽”（Steeplechase），都對很多一流音樂家給予了相當大的藝術自由度，很多作品在美國唱片工業日益商業化的環境下本來根本無法存活。然而，最重要的歐洲廠牌，無疑是曼弗雷德·艾切（Manfred Eicher）的ECM（Editions of Contemporary Music，“當代音樂版本”）。就像五六十年代的廠牌“藍調”（Blue Note）一樣，ECM漸漸形成了自己非常獨特的聲音，事實上它已經成了一種音樂風格的代表——儘管旗下有大量美國音樂家，但這種風格帶有明顯的歐洲感。(6)雖然有種不公正的評論，認為ECM出品的不過是略有活力一點的背景音樂——他們似乎忘了芝加哥藝術樂團和傑克·德約翰特一些最好的作品都是在ECM出的——但ECM的音樂確實在向一種現代主義的室內樂靠近，比如大衛·霍蘭的大提琴獨奏，拉爾夫·唐納（Ralph Towner）的無伴奏吉他，當然還有基思·加勒特那多產的鋼琴獨奏。ECM最有意思的一點就是它幾乎完全卸下了歷史的重負，也不存在影響的焦慮，而大部分其他的當代爵士樂都深受其累；最能充分體現這一點的莫過於加勒特。值得注意的是，加勒特是最歐洲化的美國音樂家，也是從西方古典音樂中受惠最深的（他為ECM錄製過巴赫的《十二平均律》）。加勒特既是里爾克和李斯特的傳人〔里爾克《給俄耳甫斯的十四行詩》中有一首被放在那張壯麗的——並且，順便提一下，完全非西方化的——專輯《靈魂》（Spirits）的唱片封套上〕，同時也是比爾·埃文斯或巴德·鮑威爾的傳人，在他近期的大部分獨奏作品中，對節奏和即興毫不動搖的堅持——而不是跟藍調有任何關聯——是把他劃入爵士樂傳統的唯一理由。當加勒特處於最佳狀態，各種型別的音樂在他作品中舒展漂流，卻沒有任何束縛感，沒有努力要把那些截然不同的影響結合起來的刻意感。相反，他採用了自己獨特的創造方式，讓自己的思想盡可能地一片空白，而音樂似乎只是在吹拂著他。我們對斯雷德吉爾和鮑伊的享受，在一定程度上要依賴於我們的認識，認識到原來一份普通的音樂遺產是由如此不同的方面綜合而成。而我們對加勒特的享受，則來自各種音樂奇妙的匯聚方式，由於加勒特的即興天才，即使其中的那些源頭顯而易見，音樂的本質也會完全地展現出來，其原因似乎無法解釋：神秘，永恆。
約翰·伯傑曾在《立體派的時刻》（The Moment of Cubism）那篇文章中寫道：“在某個瞬間，一段音樂可以開啟一條通往所有藝術本質的線索。”對於伯格所說的那種暗示力，對於“相比之前無數未被察覺的沉默那瞬間的突兀”，在加勒特手指觸及琴鍵的那一刻，我們能最強烈地感受到。儘管這樣說可能有點誇張，但阿爾弗雷德·布倫德爾（Alfred Brendel）準備彈奏舒伯特時給人的感覺，也比不上加勒特准備即興的那一刻，因為即使我們以前從未聽過舒伯特，我們也知道自己正在目睹的是一種重現，而非創造；或者，換句話說，那讓我們離斯坦納的想象共和國又遠了一步。令人驚歎的是，這種正在目睹創造性時刻的感覺，幾乎不會隨著加勒特音樂的繼續而減弱。在加勒特那裡，音樂創造的持續不斷使伯格所指的“瞬間”被包含在演奏期間的每一秒。那就是為什麼他的音樂有種自成一體的時間感，並能將我們如此親密地吸入其中。或者更確切一點說，他的音樂對時間的影響就像下雪對聲音的影響：以一種缺失取代顯而易見的表象，而那種缺失要比普通習以為常的存在更令人震撼。(7)
<h3>6</h3>
加勒特與眾不同，聆聽他的感受也與眾不同。而在其他各個方面，當代聽眾所面臨的問題與當代樂手非常相似。今天當我們放起一張爵士樂唱片，再次引用布魯姆的話，“只要有可能，我們就想聽到一種獨特的聲音，如果那個聲音跟它的前輩和同輩並沒有什麼區別，我們就會轉而不再去聽，不管那個聲音有什麼內容想說”。
就爵士樂而言，也許這種情況對於過去的大師，要比對當代樂手的適用性更強。豪爾赫·路易斯·博爾赫斯曾指出《尤利西斯》現在看來似乎要早於——因為我們先遇到它——《奧德賽》，以完全同樣的方式，邁爾斯似乎要早於阿姆斯特朗，柯川似乎要早於霍金斯。通常，愛上爵士樂的人都是從某個點進入〔《憂鬱的本質（Kind of Blue）是常見的開始點，但也有越來越多的人是從約翰·佐恩（John Zorn）或寇特尼·派恩開始〕然後再同時向前後探究。這實在令人羞愧，因為欣賞爵士樂的最佳方式是按時間次序來進行（當我們透過法老桑德斯的尖叫去聽帕克，他似乎就不那麼驚人了）很多情況下，即使我們從未聽過他們的唱片，我們也會在遇到的幾乎每一首爵士樂裡聽見路易斯·阿姆斯特朗，萊斯特·揚，科爾曼·霍金斯，亞特·泰特姆，以及巴德·鮑威爾。所以，當我們有機會真的去聽巴德·鮑威爾，反而很難看出他有什麼特別：聽上去他跟別的鋼琴家很像（雖然其實我們想說的是別的鋼琴家聽上去很像巴德·鮑威爾）。這種與過去的關係也有好的一面，那便是對傳統的深入挖掘也可以成為一次發現之旅，就跟前進探索一樣：但不是順流而下來到河口，而是向後溯其源頭。往回走得越遠，你就越能認出先輩那些特殊的個性；就像你看著一張曾祖父的照片，從他臉上認出你孫輩面貌特徵的來源。
傳統的影響持續不斷，使過去那些大師在爵士樂的發展與演變中永存不朽。同時老唱片也被重新包裝和數碼化，在外表和音效上都被整舊如新；而今天爵士樂中最新穎的聲音，是吸收過去傳統最多的聲音。觀念的進與退，感覺的早與晚，夢想的新與舊，在永恆正午的光芒中，開始漸漸合二為一。
<h3>唱片參考目錄</h3>
<strong>LESTER YOUNG: </strong>The Lester Young Ston' (CBS):Pres in Europe(Onyx);Lester Leaps Again(Affinity);Live in Washington D.C. (Pablo).Lester Young and Coleman Hawkins:Classic Tenors (CBS).
<strong>THELONIOUS MONK: </strong>Genius of Modem Music Vols. I and 2(Blue Note);Alone in San Francisco; Brilliant Corners;With John Coltrane; Monk's Music; Misterioso(Riverside):The Composer; Underground; Monk's Dream (Atlantic);The Complete Black Lion/Vogue Recordings (Mosaic Box Set).
<strong>BUD POWELL: </strong>The Amazing Bud Powell Vols. I and 2;The Scene Changes; Time Waits(Blue Note):The Genius of Bud Powell; Jazz Giant (Verve);Time Was (RCA).
<strong>BEN WEBSTER: </strong>No Foo兒No Fun: Makin’Whoopee(Spotlite);Coleman Hawvkins Encounters Ben Webster; King of the Tenors (Verve);See You at the Fair(Impulse);At Work in Europe(Prestige):Ben Webster Plays Ballads; Ben Webster Plays Ellington(Storyville);Live at Pio 's(Enja): Live in Amsterdam (Affinity).
<strong>CHARLES MINGOS:</strong> Blues and Roots; The Clown; Live at Antibes; Oh Yeah; Pithecanthropus Erectus; Three or Four Shades of Blues (Atlantic);Tijuana Moods(RCA);The Black Saint and the Sinner Lady;Charles Mingus Plays Piano (Impulse);Ah-Um (CBS):At Monterey; Portrait (Prestige); Abstractions;New York Sketchbook(Affinity):Complete Candid Recordings (Mosaic Box Set);In Europe Vols.I and 2(Enja);Live in Ch<iteauvallon; Meditation (INA).
<strong>CHET BAKER: </strong>Chet: In New York: Once Upon a Summer-time(Riverside):Complete Pacific-Live and Studio-Jazz Recordings with Russ Freeman (Mosaic Box Set);Chet Baker and Crew(Pacific):When Sunny Gets Blue (Steeplechase);Peace(Enja). Chet Baker and Art Pepper: Playboys(Pacific)
<strong>AR'l' PEPPER: </strong>Live at the Village Vanguard (Thursday, Fri-day and Saturday; Living Legend: Art Pepper Meets the Rhythm Section, No Limit: Smack Up, The Trip (Contempo-rary);Toda%，Winter Moon(Galaxy);Modem Art, The Re-turn of Art Pepper (Blue Note);Blues for the Fisherman(Mole-released as Milcho Leviev Quartet).
(1) 上述引語皆來自《真實存在》。——原注
(2) 參見T.S.艾略特文學評論集《傳統與個人才能》，卞之琳等譯，上海譯文出版社，2012。——譯註
(3) 還可參見布魯姆在《影響的焦慮》中論詩人華萊士·史蒂文斯 （Wallace Stevens）與約翰·阿什伯裡 （John Ashbery）——原注
(4) 雖然不同樂手之間的合作非常多，但自然還是有不少人們希望發生的組合沒有發生：法老桑德斯（Pharoah Sanders）與強尼·迪亞尼，迪亞尼與加勒特，亞特·派伯與加勒特……不過，因為這類樂手的演奏廣為錄製，我們不難想象他們的合作可能會怎樣。留給未來科技的任務？——原注
(5) 也許很少有關於爵士樂的一流寫作，但也很少有藝術形式能比爵士樂更好地讓攝影師為其服務。的確，爵士音樂家的照片幾乎是我們所擁有的人們從事實際藝術創作的唯一影像證據。這並不是說演員、歌手或古典音樂家不是藝術家，而是說，無論革新或原創，他們的工作本質上是闡釋性的。當然也有許多他們的照片：作曲家在鋼琴前，藝術家在畫架前，作家在書桌前，但這些基本都是擺拍——書桌、畫架或鋼琴更多是作為道具，而不是工具。一張爵士樂手全情投入的現場照片能讓我們貼近他們藝術創造的動作——或對其本質產生共鳴，正如一張運動員的照片能讓人觀察其奔跑的動作——或感受到奔跑的本質。——原注
(6) 還應該指出的是，ECM長期致力於為西方與非西方音樂及音樂形式間的交流搭建平臺。比如說，由香卡、科林·沃爾科特、扎卡·侯賽因，以及納納·巴斯孔塞洛斯（Nana Vasconcelos）一起合作的那些傑出專輯。——原注
(7) 這種雪/寂靜的說法還讓人想起不僅與加勒特有關的另外一點。除了與邁爾斯·戴維斯有過短暫的合作，加勒特一直堅定不移地致力於原聲樂器，反對電子樂器。電子樂器自身便明確地與喧鬧有關——並帶有某種喧鬧的性質。原聲樂器自身則明確地與寂靜有關——並帶有某種寂靜的性質。因此原聲樂器總是顯得更為純淨。對於這點，查理·海登的專輯《寂靜》（Silence）中的標題曲〔與切特·貝克，恩里科·皮耶拉農奇（Enrico Pieranunzi），及比利·辛吉斯（Billy Higgins）合作〕，是一個精美的例證。——原注
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The End
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