讀書筆記（一）第214節 屬於藝術史的藝術（3）
另外一個一目瞭然的相似性便是兩位藝術家作品中的那種純淨度。這種純淨反映在結構、詞語、行文和思維方式上頭。讀者在閱讀時會經常感到困惑：作家的冥想是如何超越現實與虛無之間的巨大鴻溝，而直接就將二者看作一個東西，並將這種感覺傳達出來的？擁有這種有毒的目光的藝術家，是怎樣在毒汁漫溢的環境裡營造那透明的空中樓閣的呢？答案要到作品本身裡頭去找。身處極端的矛盾中，被現實的沉渣壓得喘不過氣來的藝術家，是在沉淪的身體的盲目掙扎中洞悉自由的奧秘的。從沉淪的第一天起，他就自發地感到了，那寓言般的境界正是由於肢體的笨拙的運動而出現，人為了維持那種境界的純度只能藉助於陷在泥淖中的肢體的力的不斷爆發。於是他就爆發了。這是種上癮的運動，一種無法停止的運動；越死死糾纏，越拼力奔突，自由精神越張揚；每一句話，每一個形象，每一種場景，都透出無比強烈的昇華傾向，透出藝術家從現實中超拔達到自由的驚人氣魄。的確，這是種自由的寫作，其純粹的表達同人們的套路思維無關，縈繞在創作者心頭的只有那個用掙扎的力所構建的水晶般的世界，除此之外一切在他心目中都等於零，他不想說，也決不會說關於那個世界以外的事。這種鐵一般的一致性當然只會出自極其高傲的心胸，以及同這心胸相配的境界。因為這，我們應當將這兩位藝術家的作品看作那種尖端藝術，這樣的藝術讀者會比較少，因為如此地執著於靈魂最深處的人在人類中畢竟是不多的；但人類因為有了這樣的人，精神的價值才得到進一步的提高。兩位深海的探險者打撈上來的，是稀有的精神瑰寶，對這種瑰寶的認識和研究，將會極大地開拓人的精神視野。同那些不食人間煙火的冥想者恰好相反，兩位藝術家對於自身肉體生活的迷醉都超出了常人，不然的話他們也就不可能獲得那種幽微的洞察力了。妙就妙在這種轉化上頭；在肉體上，他們是"用二十隻手"抓住生活；在精神上，他們面對永生的可怕恐怖仍然要永生，每時每刻永生。"……每一個舉動（以及每一個思想）都是在遙遠的過去已經發生過的舉動和思想的回聲，或者是將在未來屢屢重複的舉動和思想的準確的預兆。"同上，第220頁。被浸在毒汁中的軀體就是這樣獲得免疫力的。超拔絕不是機械的脫離，而是那種辯證的飛昇；肉體仍在泥濘中，透明的王國則在天上。追求純美意境的執著還導致了對語言古典功能的顛覆。凡所說的，不再是大家所公認的東西，反而是大家從未聽說過的、陌生的東西。例如《審判》中所演出的藝術家自己對自己的審判；《城堡》中將靈魂的城堡、人類最高的追求比喻成一個官僚機構；《美國》中戲擬狄更斯的古典小說，演出反古典的、人的靈魂成長的歷程。參見拙作《靈魂的城堡》，上海文藝出版社，1999。在博爾赫斯的所有小說中則成對應地講述著同樣的靈魂的故事--《心狠手辣的解放者莫雷爾》用奴隸販子來比喻精神的解放者（原始創造力）；《女海盜秦寡婦》則用一名殺人不眨眼的女魔王的形象來凸現藝術生存的狂放和叛逆的姿態，以及藝術同最高理念的關係，等等等等。讀這樣的純藝術必須懂得一點心靈的魔術，才能同作者一道在上下兩界之間作那種驚險的飛躍，相反，按常識得出的結論全是站不住腳的。作者在文中敘述的是美本身，而不是美麗的事物；是時間本身，而不是事物中的時間特點。不明白這一點，不將立足點全部轉過來，就會只看見社會批判學意義上的表面的東西，那種印象往往導致對作品的全盤誤解。多年以來我們一直將卡夫卡的作品看作對官僚體制的控訴，對小人物的同情；將博爾赫斯的小說看作土著民族的魔幻神話，高超的智力遊戲，這種觀點妨礙了我們的視野，使我們的閱讀成了僵死的、狹窄的閱讀，不但不能進入作品的核心，反而一直是朝著相反的方向徒勞地努力，得出很多似是而非的、站不住腳的結論，甚至用僵化的思想觀念來代替藝術的感覺。
兩位藝術家在追求純美的境界時都受到那種雙重的折磨，一方面他們要拋棄這個毫無價值的折磨他們的現實世界，另一方面他們所追求的終極境界裡又有他們最最害怕的東西--它是卡夫卡《地洞》中那頭不露面的怪獸，它是博爾赫斯的《永生》中地獄裡那些令人發瘋的物件，它是最後的美。終極之美究竟是什麼呢？它就是每時每刻向人逼近的、生命終結時的意象，一個無聲無形，而又無處不在、永永遠遠不消失的"死"。為了達到這個自己最怕的意境，藝術家耗費了一生的心血，將生命一層層剝掉，在最最痛苦的衝動下朝那個方向突進。藝術家為什麼要這樣生活呢？當然不是發瘋或變態，而是自身的生命力使然，或者說他們是為了奏出生命的凱歌。他們進行那種尖端體驗時，毫無價值的現實世界就獲得了永恆的價值，因為對於"死"的感覺，只能是，也永遠是屬於生命的。當人企圖達到生命體驗的極致之時，他就同死亡接軌了（參看《德意志安魂曲》中猶太詩人耶路撒冷的段落）。但這種"純"感覺又是多麼的折磨人啊！當k凝視永恆的城堡，當博爾赫斯的主角呆在永生的城樓上時，他們的痛苦一點也不亞於他們在現實中遭受的痛苦。兩位藝術家都向我們證明了：沒有人所承擔不了的痛，人不但能承擔，還主動追求痛，痛是人達到永生的惟一途徑。於是k故意尋釁來讓自己受挫，讓自己離頭上的龐然大物越來越近；永生人則呆在離死亡廢墟最近的火坑裡，讓軀體變得像洞穴動物一樣粗糙，傾聽著廢墟上傳來的神聖召喚。這種可怕的、受虐狂似的追求，它所達到的緊張感和恐怖感，在其他作家中是很少見的。作家就像在自己為自己設陷阱，以便一頭栽進黑乎乎的深淵，去體驗那無依無傍的、恐怖的自由感，並且還要回過頭來清算這種感覺。雙眼全瞎了的博爾赫斯和終於與世俗生活隔離的卡夫卡，他們最後的意境是越來越美、越來越空靈的意境，即便如此，他們對於那糾纏了他們幾十年的人世間，依然是懷著情人般的、折磨心靈的愛。
濃烈的詩的氛圍是兩位藝術家作品的一大特點，這些小說毫無例外地可以稱之為詩。文中的詩性精神同我們熟悉的那種型別完全不同，甚至相反。它不是圓融、消解，在模模糊糊中統一，從入世到淡泊放棄的出世，而是終於在消滅肉體的前提之下昇華到大自然裡頭去，成為具有山野之美的草木的同類。這裡的詩性精神如同《哈姆雷特》中那個大寫的"人"--先王的幽靈，它的出現預告著靈魂內的戰爭，沒完沒了的扭鬥與殺戮，永無出頭之日的掙扎，而詩的境界就在那當中產生。什麼是詩性精神？說穿了不就是人對死亡的態度嗎？兩位藝術家那詩一般的小說使讀者深深地感到，他們遠比我們活得痛苦、真實、有深度。在死亡之門的前面，博爾赫斯以其堅韌的冥思，冷峻而沉痛的挺進姿態鑄成了人的無畏的身影；而卡夫卡則以熱血的情懷，激烈而野性的撞擊向世界高唱生命之歌。這樣的詩意不是那種消除肉慾的解脫，淡漠的飄逸，返回童年的退化似的還原；這是成年人的詩意，是自我折磨，敢作敢當，面對嚇人的真實毫不退卻，反而要深入進去弄個水落石出的那種詩性精神，這樣的詩性精神不是隨便就可以承擔得了的，所以藝術家在這方面有點像耶穌。想想卡夫卡的三部曲吧，那漫長恐怖的、煉獄般的精神生活，那連頭顱都要被打扁的劇痛的體驗，那每走一步都被抽去落腳點的懸置處境，絕對是超出了一般人的神經的承受力的。再想想博爾赫斯那些自願被囚禁在深深的地牢中的囚徒吧，他們"像動物一樣只顧目前"，《博爾赫斯文集小說卷》，191頁。視肉體的劇痛為無，死死執著於自己的冥想，每一瞬間都不放棄永生的體驗，還有什麼比他們更像詩呢？在日益現代化的社會里，如果還有詩人或詩的讀者出現的話，他就必然會是這兩位先行者的同類。